Tudo o que há para saber sobre Arte Conceptual

Um texto de Carlos Vidal publicado no 5dias.net em 24 de Dezembro de 2008:

O período de afirmação e desenvolvimento da arte conceptual foi a década de 60, mantendo repercussões interessantes até à actualidade; a sua presença geográfica determinante foi o contexto anglo-americano e, muito sinteticamente, a sua matriz, digamos, propositiva, ou aquilo que possibilitou a emergência desta arte essencialmente contravisual, de uma arte em que a linguagem (nas dimensões de palavra, elocução, speech act, etc) se sobrepõe à imagem, foi o gesto inventivo de Duchamp com o readymade. Vejamos esta série de obras intitulada “Art as Idea as Idea”, ampliações fotográficas produzidas entre 1966 e 1967 por Joseph Kosuth...(ler a totalidade do texto)

Aula 13 - Processos compositivos (1)

Processos compositivos do século XX: sua radicalização e invenção de estruturas imediatas: grelhas / redes, modulação minimalista.
Indexação conceptualista.

Aula 12 - Tempo

A reconfiguração plástica da experiência do tempo nas artes plásticas

Aula 11 - Tempo e movimento

Tempo e movimento. O problema da sugestão pictórica do tempo enquanto sucessão e simultaneidade. A simbolização do tempo será ainda associada à configuração plástica do movimento, seja por via expressa, seja por indução. Os exemplos da pintura a abordar patenteiam as três modalidades de simulação do espaço, a saber: espaço bidimensional, simulação da tridimensionalidade e hiper-espaço (espaço a n dimensões).

Aula 10 - Oficina

Visualização e comentário do filme «O Sol do Marmeleiro» de Vitor Erice sobre uma pintura de António Lopez Garcia.

Aula 9 - Espaço

Espaço: receptáculos e campos dinâmicos.

Três possibilidades de espaço na pintura: uma de carácter matricial e auto-subsistente, isto é, como estrutura reticulada que sustenta todas as formas nela existentes; outra de carácter dinâmico e inter-reflexivo que depende daquelas formas para se tornar manifesto; e ainda, a combinação de ambas numa mesma superfície.

Informação

As apresentações power point respeitantes às aulas 4, 5, 6, 7 e 8 estão visíveis em pdf através de links colocados na mensagem do dia respectivo.

As paletas da Pintura

O entendimento da cor através da síntese subtrativa e dos pigmentos, é apenas uma parte do saber da Pintura. A outra parte refere-se ao entendimento da cor pela síntese aditiva: pela luz.

A luz, como os pigmentos, é um meio utilizado na construção de formas, de pensamentos e dinâmicas.

Somos obrigados, por isto mesmo, a lidar com dua paletas....

A cor só mesmo por si própria

The Rothko Chapel, 1971

A capela de Mark Rothko, com o apoio de John e Dominique de Menil, ficou concluída em 1971. É um espaço de reflexão, de meditação, disponível para todos os credos. Por conseguinte é um espaço ecuménico.

Dentro dele apenas a luz e a cor têm presença real através da Pintura. Mais nada importa...

Josef Albers

Josef Albers, Homenagem ao quadrado, 1970

Aula 8 - Cor

A luz branca, o espectro, a síntese aditiva e a síntese subtractiva.
Tonalidade e cor.
A cor das coisas: ouro, prata, água, fogo, etc. …
A representação dos volumes: o espaço e as formas.
A representação da luz: o posicionamento dos focos, a luz natural e a luz artificial.
A presença da cor apenas por si própria.
O estaticismo cromático e as dinâmicas tonais.
Sete contrastes cromáticos: claro-escuro, cor em si, qualidade ou saturação, quantidade, quente-frio, complementar, simultaneidade.

Ver apresentação pdf

Bibliografia:
PASTOUREAU, Michel, Dicionário das cores do nosso tempo, Lisboa, Editorial Estampa, 1993. RS 2/19 [FBAUL].
ITTEN, Johannes, Art de la Couleur, Paris, Dessain et Tolra, 1973. RS 2/1 [FBAUL].
BRUSATIN , Manlio, Storia dei Colori, Torino: Einaudi, 1983. P 30/575 [FBAUL].
WITTGENSTEIN , Ludwig, Anotações sobre as Cores, Lisboa, Edições 70: 1989. P 30/465 [FBAUL].
GAGE, John, Coulour in Art, London, Thames & Hudson, 2006.
GAGE, John, «Color sin Teoria: el papel da abstracción» in Color y cultura, Madrid, Ediciones Siruela, 1993. ET 12/357[FBAUL].

Simetria - equilibrio

Sam Taylor-Wood, Auto-retrato, 134 cm x 109 cm, 2008

Le Modulor

Le Corbusier, Le modulor, 1948.

Sobre Paris Bar Berlim

Paris Bar Berlim é uma obra de Martin Kippenberg de 1993. Neste caso os traçados geométricos, que aqui se apresentam, apenas servem para se perceber as divisões do suporte e as valorizações do autor. Este trabalho foi apenas feito com informações fotográficas. Para se poder continuar no sentido da procura de conclusões necessitaria de uma recolha de informações (formais, cromáticas e texturais) na presença da obra.

Série de Fibonacci

Simetria, proporção e equilíbrio.

A simetria, a assimetria ou dissimetria; a bilateralidade, a duplicação; a proporção, o equilíbrio.
O estado de entropia, os cânones, a fuga ao cânone.

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Bibliografia
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PANOFSKY, Edwin, A perspectiva como forma simbólica, (tradução de Elisabete Nunes) Lisboa, Edições 70, 1993. ET 5/2 [FBAUL]
KEPES, Gyorgy, Module, Symmetry, Proportion, London, Studio Vista, 1966. P 2/5 [FBAUL]
NOEL, Émile (coord.), A Simetria, Mem Martins, Publicações Europa América, 1992.
GHYKA , Matila, Le Nombre d’Or, Paris, Gallimard, 1927. ET 5/49 [FBAUL]
BOULEAU, Charles, La Geometrie Secrete des Peintres, Paris : Le Seuil, 1963. P 2/42 [FBAUL]
PACIOLI, Luca, La Divina proporción, Madrid, Ediciones Akal, 1987.UDC 74.01 [FBAUL]

Aula 7 - Simetria

Simetria, proporção e equilibrio.
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Antoni Abad, Sísifo, vídeo (sem fim), 1995.

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Figura célebre da mitologia grega, Sísifo está no centro de várias lendas que o apresentam todas como um mortal excepcionalmente astuto. Uma delas faz dele o filho de Eolo, antepassado do deus do vento com o mesmo nome. Através da astúcia, ter-se-ia tornado amante de Anticlea, prometida a Laertes, e seria assim o pai de Ulisses, o herói mais conhecido da mitologia grega. Noutras lendas, teria denunciado Zeus, autor do rapto de Egina, filha do deus do rio Asopos, atraindo assim a cólera do deus dos deuses. Seja qual for a versão escolhida das suas façanhas e das suas astúcias, a maioria das narrativas que lhe dizem respeito terminam com a punição que o tornou célebre: sob as ordens de Zeus, Sísifo foi condenado a empurrar eternamente um enorme rochedo até ao alto de uma colina. A tarefa era sempre recomeçada porque o rochedo ao chegar ao cimo era arrastado pelo seu próprio peso, e voltava a rolar pela mesma encosta que subira. No Mito de Sísifo (1942), Albert Camus apresenta este herói como uma espécie de símbolo da condição humana: «A clarividência que devia fazer o seu tormento» escreveu a propósito de Sísifo, «consome ao mesmo tempo a sua vitória. Não há destino que não se domine pelo desprezo.» AA. VV., Dicionário Prático de Filosofia, Lisboa, Terramar, 1997, p. 358...

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Estrutura do rectângulo (1)

Cruz de Santo André

Rectângulo de Ouro (2)

Número, Proporção e Secção de Ouro

Triângulo de Ouro

Rectângulo de Ouro (1)

Nº de Ouro (1)

Aula 6 - Traçados ordenadores. Nº de Ouro

A delimitação das superfícies: o quadro, o enquadramento e a moldura.
A integração da Pintura na arquitectura e a sua autonomia.
O campo visual de Alberti e a pirâmide visual.
O entendimento da luz e a perspectiva.
O renascimento e o cubismo; a janela e o muro. A Section d’Or
As superfícies lancetadas, polilobadas, circulares (tondo), quadradas, rectângulres.
Polípticos (tríptico, díptico) e retábulos.
O todo e a relação entre as partes nas prioridades de leitura. O movimento, o tempo e a narrativa.
Traçados ordenadores do rectângulo: medianas, diagonais e centros.
As proporções rítmicas entre os lados do rectângulo.
Os pontos e as linhas explícitas e implícitas.
A regra de oiro, a divina proporção e a secção de ouro: da crença à metáfora.

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Bibliografia:
GHYKA , Matila, Le Nombre d’Or, Paris, Gallimard, 1927, ET 5/49 [FBAUL].
BOULEAU, Charles, La Geometrie Secrete des Peintres, Paris : Le Seuil, 1963, P 2/42 [FBAUL].
LAWLOR, Robert, Sacred geometry, philosophy and practice, London Thames and Hudson, 1982, Est. N, P. 2/19 [ULMC].
PACIOLI, Luca, La Divina proporción, Madrid, Ediciones Akal, 1987, UDC 74.01 [FBAUL].

António Saura

António Saura, Grito VII, 1959, 250 cm x 200 cm

Keith Haring

Keith Haring, A Vida de Cristo, 1990, retábulo em triptico em prata dourada. Igreja de Saint Eustache em Paris.

Vieira da Silva

Vitrais de Maria Helena Vieira da Silva na Catedral de Reims, França

Suportes e formatos

«A acção pictural exerce-se sobre um suporte e recebe elementos estruturantes. Estes elementos agrupam-se segundo três componentes: as componentes visuais constituídas pelo ponto, linha, cor, textura e luz, as componentes cognitivas, sejam narrativas, sensíveis, ideológicas ou antropológicas e as componentes físicas, que orientam o produtor na procura do suporte cuja superfície possua as condições ideais para a realização da obra.
Sendo os componentes visuais os mesmos no espaço global da Pintura (o ponto, a linha, cor, a textura e a luz), o modo de os articular ou expressar numa composição é francamente diferenciado.
As narrativas, as sensibilidades, as ideologias e todas as questões enquadráveis no âmbito da antropologia condicionam as opções estéticas e os modos de fazer, porque através de um pensamento criativo individual ou colectivo, conforme os casos, determinam as particularidades em cada obra. Esta componente ocasiona diferenças formais tão grandes como as que se podem facilmente perceber entre as coisas feitas no espaço da cultura ocidental e as coisas feitas no espaço da cultura oriental...» (Para ler o texto na integra clique aqui)

James Rosenquist

James Rosenquist, Big Bo, óleo sobre tela, 233,7 cm x 168, 8 cm, 1966.

A. R. Penck

A. R. Penck, sobre BMW Z1, 1991

Aula 5 - Suportes e formatos

Suporte e formato

Suportes: a posição, o uso, o tempo, a localização no espaço, a dimensão, a capacidade para serem reproduzidos, e as características das matérias. Limites e formato: os suportes têm diferentes formatos de acordo com os limites.

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Bibliografia:
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LICHTENSTEIN, Jacqueline (coordenação), La Peinture, Paris, Larousse-Bordas, 1997.
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ARNHEIM, Rudolf, O poder do centro. Um estudo da composição nas artes visuais, (trad. Maria Elisa Costa) Lisboa, Edições 70, 1990. UDC 7.01 [FBAUL].

Robert Rauschengerg

Robert Rauschenberg, A Cama, 1955.

Lucio Fontana

Matéria e forma

Keit Haring com botas no seu espaço de trabalho

Gillermo Ferrer (concepto), Zapatos usados & talleres de artistas, Ajuntamento de Palma de Maliorca, 1994.

Matéria e forma:

... A obra é estruturada por inúmeras materialidades que lhe dão o corpo físico e conceptual que a caracteriza e define. Todo o fazer implica uma metodologia de produção que procura uma posterior aplicação ou integração nos mais diferenciados contextos: em espaços públicos ou particulares, em exteriores ou interiores, em espaços urbanos ou naturais ou ainda em exposições, em galerias e museus. As materialidades são o conjunto de todas as matérias implicadas na construção da obra, sejam elas dos domínios da física e da química ou dos domínios das ideias, dos conceitos e dos pensamentos.... (ler texto completo)

Alberto Burri - Gibellina

Alberto Burri, 1968, Ruderi de Gibellina

Aula 4 - Materialidades

As dimensões físicas e conceptuais.
A escolha dessas matérias.
A sobrevalorização pontual das materialidades.
A colagem, a frottage, a espessura e a informalidade da matéria.As terminologias quadro / suporte, pintura /representação – apresentação, e tela (e outras) /técnica, implicam conceitos.

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Bibliografia:
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MÈREDIEU, Florence de, Histoire Matérielle et Immatérielle de l’Art Moderne [1994]. Paris : Larousse, 2004. AGH 410 [FCG], AGH 510 [FCG].
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SABINO, Isabel, A Pintura depois da Pintura, Lisboa, FBAUL, 2000. ET 12/12 [FBAUL].
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SOUSA, Rocha (coordenador), SABINO, Isabel, FERRÃO, Hugo, Composição e Forma Visual, Lisboa, Universidade Aberta, (no prelo), 2001. TES 195 [FBAUL].

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RODRIGUES, Teresa Palma, Fragmentos e reconstrução do suporte pictórico, tese de Mestrado em Pintura orientada por Isabel sabino, Lisboa, FBAUL, 2007. TES 272.

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Forma e Ideia

António Pedro (1909-1966), Aparelho Metafisico de Meditação, madeira, plástico e latão cromado, 1935.

A modernidade procurou uma especificidade dos elementos plásticos não submetidos a uma representação mimética, desenvolvendo assim uma pesquisa tendencialmente abstracta. Sem um dependência da realidade empírica do mundo, o objecto artístico conquista a sua autonomia e institui-se como um discurso sobre a essência do medium. A forma sublimada atinge a ideia pura. No entanto, o facto desta essência ser considerada a partir das suas propriedades fisicas acabou por, num período limite da própria modernidade, produzir uma objectualização das formas que se desagregam do todo, anulam radicalmente a dicotomia figura/fundo e como tal recusam a sublimação em ideia para assumirem uma materialidade plena.

Na sequência destas preocupações outros artistas têm vindo a interrogar a redução da forma à sua presença física e, num sentido mais amplo, à ideia. A procura de uma desestabilização da forma relativamente a qualquer regra ou juízo prévios constitui aquela como singularidade sobre o conhecimento.

(Texto não assinado e exposto em Meio Século de Arte Portuguesa 1944-2004, no Museu do Chiado, Lisboa, 2004.)

Que matérias fazem a obra?

César Baldaccini, Expansão nº 14, 1970

Iniciativa X

A Arte Contempo anuncia que vai realizar em Dezembro próximo a quarta edição da sua “Iniciativa X”.
É uma associação cultural sem fins lucrativos cujo intuito é a difusão da cultura contemporânea, com particular relevo para as artes plásticas. Orienta-se preferencialmente para a apresentação do trabalho de jovens criadores. Desde 2004 que a Arte Contempo promoveu numerosas exposições de variados artistas.
“X”, de incógnita ou segredo, é uma iniciativa que se realiza em Dezembro.
Trata-se duma venda de obras em suporte de pequena dimensão e o comprador só terá conhecimento da autoria após a aquisição.
Para conhecer a lista de participantes e os trabalhos do ano passado clique aqui.
Está aberta à participação de todos os artistas plásticos, através da realização de uma ou mais obras. Estas deverão ser endereçadas à Arte Contempo até 30 de Novembro de 2008.
Para mais esclarecimentos:
Arte Contempo, Lina Delgado: lina@artecontempo.org
Rua dos Navegantes, 46 A, 1200-732 Lisboa, Tel./Fax: 213958006.

Gerhard Richter / Cologne Cathedral and Museum Ludwig, Cologne Video

4900 colours, Serpentine Gallery, Londres, 2008

Video da inauguração dos vitrais da catedral em Agosto de 2007:

Gerhard Richter / Cologne Cathedral and Museum Ludwig, Cologne Video

Pintura e Pensamento

O pensamento do pintor Gerhard Richter que em baixo se transcreve foi escrito em 1962 e publicado em 1995:

…Painting has nothing to do with thinking, because in painting thinking is painting. Thinking is language — record-keeping — and has to take
place before and after. Einstein did not think when he was calculating: he calculated — producing the next equation in reaction to the one went before — just as in painting one form is a response to another, and so on….
Gerhard Richter, The Daily Pratice of Painting, London, Thames and Hudson, 1995, p.13.

Aula 3

Aula de 7 de Outubro: Leitura do mito de Perseu. A leitura deste mito e, evidentemente, a compreensão do significado da Medusa levam-nos a interrogar a dimensão trágica (ou sublime) da imagem pictural. (T. M.)

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Bibliografia:

ARISTÓTELES, Da Poética, capítulo VI, tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro de Sousa, Lisboa, Imprensa Nacional ­ Casa da Moeda, 1998 (5ª edição).
SCHILLER, Friedrich, "Sobre o sublime" [1801], in Textos sobre o belo, o sublime e o trágico, tradução, introdução, comentário e glossário de Teresa Rodrigues Cadete, Lisboa, Imprensa Nacional ­ Casa da Moeda, 1997.
VERNANT, Jean-Pierre, La mort dans les yeux. Figures de l'Autre en Grèce ancienne. Artémis, Gorgô [1985], Paris, Hachette, 1998.

Perseu e Medusa

Cellini, Perseu and Medusa, 1545-54, Florença.

Medusa

Caravaggio, Medusa, 1597, óleo sobre tela montada em madeira 60 cm × 55 cm, Uffizi, Florence

Situação da Arte I

Estudar «Pintura» passa obrigatoriamente por VÊ-LA.Por isso é necessário conhecer os espaços onde a «Pintura» é mostrada.Os espaços que enumeramos a seguir são alguns dos que melhor podem reflectir o estado da arte actual em Portugal.

Fundação Serralves
Fundação Calouste Gulbenkian
Culturgest
Centro Cultural de Belém
Museu de Arte Contemporânea
Filomena Soares
Cristina Guerra

Plataforma Revolver

Zé dos Bois
Artecontempo
111
Fernando Santos
Arte Capital
Baginski
Vera Cortez
Casa da Cerca

Aula 2

Aula de 30 de Setembro: A lenda da origem da Pintura (segundo Plínio). A análise do surgimento da imagem pictural é analisada, à luz desta lenda, segundo três aspectos: a cegueira do pintar, o respeito pelo intocável, a obediência à lógica do amor. (T.M.)

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Bibliografia:

PLÍNIO, o Velho / Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, livre XXXV, La peinture, tradução de Jean-Michel Croisille, introdução e notas de Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Les Belles Lettres, 1997.
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BAILLY, Jean-Christophe , Le champ mimétique, Paris, Seuil, 2005.

Helena Almeida

Helena Almeida

Francesca Woodman

Francesca Woodman, 1976

PLÍNIO (séc. I d.C.)

«…La question des origines de la peinture est obscure et n'entre pas dans le plan de cet ouvrage Les Égyptiens déclarent qu'elle a été inventée chez eux six mille ans avant de passer en Grèce: vaine prétention, c'est bien évident. Quant aux Grecs, les uns disent que le principe en a été découvert à Sicyone, les autres à Corinthe, et tous reconnaissent qu'il a consiste à tracer, grâce à des lignes, le contour d'une ombre humaine: ce fut donc là, selon eux, la première étape; dans la seconde, on employa les couleurs une par une, d'où le nom de monochrome usité quand on eut trouvé un pro­cédé plus complexe, et cette méthode est encore en usage aujourd'hui. L’invention du dessin au trait remon­te à Philoclès 1'Égyptien ou à Cléanthe de Corinthe; mais les premiers à le pratiquer furent Aridicès de Corinthe et Téléphanès de Sicyone, sans se servir enco­re d'aucune couleur: ils se mirent toutefois à parsemer de traits la surface à 1'intérieur des contours et prirent ainsi 1'habitude d'écrire à cote de leur oeuvre le nom des personnages qu'ils voulaient peindre31. Le premier à colorier ces silhouettes en utilisant, dit-on, des tessons d'argiles broyés fut Ecphantus32 de Corinthe…»
PLINE, l’Ancien, Histoire Naturelle, Livre XXXV, De La Peinture, Paris, Les Belles Lettres, 1997, p.15.

Lurdes Castro

Sombras

BIBLIOGRAFIA

A bibliografia que se segue é um documento de apoio para consulta e referência. Está organizada segundo os capítulos do programa da disciplina e, nestes, por ordem alfabética, sem separar textos de publicações periódicas.
Podem ainda ser facultadas informações sobre outras obras de consulta incluindo fontes digitais, sob coordenadas fornecidas nas aulas, bem como textos de apoio.

Obras Gerais

AA.VV., Art in Theory 1900-1990 – An Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison, and Paul Wood, Blackwell, Oxford and Cambridge, 1995.
AA.VV., Theories and Documents of Contemporary Art, edited by Kristine Stiles and Peter Selz, Berkley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1996.
AA.VV., Didáctica da Educação Visual, coordenação Rocha de Sousa, Lisboa, Universidade Aberta, 1995.
ARDENNE, Paul, Art – L’Art Contemporain – Une Histoire des arts plastique à la fin du XXe siècle, Paris, Editions du Regard, 1997.
ARGAN, Giulio Carlo, Historia da Arte Moderna, Florença, Sansoni, 1986.
ECO, Humberto, Como se faz uma tese em ciências humanas, [1977], Lisboa, Presença, 1988.
FORMAGGIO, Dino, Arte, Lisboa, Presença, 1985.
FOSTER, Hal, Compulsive Beauty, Cambridge, Londres, MIT Press, 1993.
FOSTER, Hal, The return of the Real, Cambridge, Londres, MIT Press, 1996.
GOMBRICH, Ernest, Arte e Ilusão, São Paulo, Martins Fontes, 1986.
KEPES, Gyorgy, Education of vision, Londres, Studio Vista, 1965.
KRAUSS, Rosalind, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Miths, [1986], Cambridge, Londres, MIT Press, 1997.
READ, Herbert, História da Pintura Moderna, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1980.
SOUSA, Rocha (coordenador), SABINO, Isabel, FERRÃO, Hugo, Composição e Forma Visual, Lisboa, Universidade Aberta, (no prelo).

Parte I

AA.VV., Oú est passe la Peinture?, Art Press / ed spécial hors série, Paris, 1995.
ALMEIDA, Bernardo Pinto, Quatro Movimentos de Pele I, Porto, Campo das Letras, 2002.
ALMEIDA, Bernardo Pinto, Quatro Movimentos de Pele II, Porto, Campo das Letras, 2004.
Bell, Julian, What is Painting?, Londres, Thames and Hudson, 1999.
BOIS, Yves-Alain, Painting as model, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1990.
BRANCO, Rosa Alice, O que falta ao mundo para ser quadro, Porto, Limiar, 1993.
BRYSON, Norman, Vision and Painting, The logic of the Gaze, Londres, McMillan Press, 1983.
BRYSON, Norman, Looking at the Overlooked - Four Essays on Still-life Painting, Cambridge e Londres, MIT Press, 1990.
BUCHLOH, Benjamin, «Ready made, photography and painting» [1977], in Neo-Avangarde and the Culture of Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge e Londres, MIT Press, 2000.
BUCHLOH, Benjamin H. D., “From the aesthetic of administration to institutional critique (some aspects of conceptual art 1962-1969)», em AA. VV., L’art Conceptuel: Une Perspective, ARC / Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989.
DUVE, Thierry du, Kant after Duchamp, Cambridge e Massachusetts, MIT Press, 1996.
ECO, Humberto, Obra Aberta, São Paulo, Perspectiva, 1976.
CRIMP, Douglas, «The End of Painting», October, nº 16, 1981.
GREENBERG, Clement, «Modernist Painting», «The Collected Essays and Criticism», vol 4: Modernism with a Vangeance 1957-1969, ed John O’Brien, Chicago, University of Chicago Press, 1993.
GREENBERG, Clement, The Collected Essays and Criticism: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Vol. 1 (org. de Jonh O’Brian, Vol. 1 a Vol. 4), Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1986.
GOLDSTEIN, A Minimal Future? Art as Object 1958 – 1968, Los Angeles, MoCA; The MIT Press, 2004.
JOACHIMEDES, C. M., ROSENTHAL, N., SEROTA, N., (Edit), «A new Spirit in Painting», in Catálogo da Exposição na Royal Academy of Arts, Londres, 1981.
LICHTENSTEIN, Jacqueline (coordenação), La Peinture, Paris, Larousse-Bordas, 1997.
MC EVILLE, Thomas, The Exile’s Return: Towards a Redefinition of Painting for the Pos Modern Era, Nova Iorque, Cambridge University Press, 1993.
PLEYNET, Marcelin, La Enseñaza de la pintura, Barcelona, Gustavo Gill, 1978.
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RICHTER, Gerhard, The Daily Practice of Painting – Writings and Interviews 19762-1993, Londres, Thames and Hudson / Anthony D’Offay Gallery, 1995.
SABINO, Isabel, A Pintura depois da Pintura, Lisboa, FBAUL, 2000.
SOURIAU, Étienne, La Correspondance des Arts: Elements d’Estéthique Comparé, Paris, Flammarion, 1969.

Parte II

A.A.V.V, Art and the Tectonic. London: Art & Design/Academy Editions, 1990.
NOEL, Emile (coord.), A Simetria. Mem Martins: Publicações Europa América, 1992.
A.A.V.V, Painting in the Age of Artificial Intelligence. London: Art & Design/Academy Editions, 1996.
A.A.V.V., Coord.TIMMER, Petra, Where colour plays a distinctive role... - Sikkens Award. Blaricum: V+K Publishing, 1997.
ALBERTI , Leon Batista, Della Pittura. Bari: Grayon , 1973.
ALBERS, Josef, La interacción del color. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
ALDEMIRA, Varela, A Pintura na teoria e na prática. Lisboa: Edição do autor, 1961.
ALDEMIRA, Varela, Estudos Complementares de Pintura. Lisboa: Livraria Portugal, 1970.
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CARVALHO E SAMPAYO, Diogo de, Dissertação sobre as cores, Breve Tratado da Composição Artificial das cores. 1788
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DAMISCH, Hubert, L’ Origine de la Perspective. Paris: Flammarion, 1987.
DELEUZE, Gilles, L’Image-Mouvement. Paris : Minuit ,1983.
DELEUZE, Gilles, L’Image-Temps. Paris : Minuit ,1985.
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HALL , Edward T., A Dimensão Oculta. Lisboa: Relógio d’Água, 1986.
HALL , Edward T., A Dança da Vida - A Outra Dimensão do Tempo. Lisboa: Relógio d’Água, 1996.
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KÜPPERS, Harald, Fundamentos de la teoria de los colores. Barcelona: Gustavo Gilli, 1978.
MARCOLI, Attilio, Teoria del Campo I, 1978.
MARCOLI, Attilio, Teoria del Campo II, Firenze: Sansoni, 1980.
MASSIRONI, Manfredo, Ver pelo Desenho. Edições 70: Lisboa, 1983.
MÈREDIEU, Florence de, Histoire Matérielle et Immatérielle de l’Art Moderne [1994]. Paris : Larousse, 2004.
MILMAN, Miriam, Architectures peintes en trompe l’œil. Skira: Genève, 1992.
MILMAN, Miriam, Le trompe l’oeil. Skira: Genève, 1992.
MOLES, Abraham, Psicologie de l’Espace. Paris : Casterman ,1978.
NUNES, Filippe, Arte da Pintura, Symetria e Perspectiva. 1767.
PACIOLI, Luca, La Divina proporción. Madrid: Ediciones Akal, 1987.
PANOFSKY, Erwin, La Perspectiva como Forma Simbolica. Barcelona: Tusquets Editores ,1985.
PASTOUREAU, Michel, Dicionário das cores do nosso tempo. Lisboa: Editorial Estampa, 1993.
RIBEIRO, António Pinto, Por exemplo a cadeira – ensaio sobre as artes do corpo. Lisboa: Cotovia, 1997.
SEGUIN, Louis, L’Espace du cinéma (Hors-champ, Hors-d’oeuvre, hors-jeu). Toulouse: Éditions Ombre, 1999.
STOICHITA, Victor I., A Short History of the Shadow. London: Reaktion Books, 1997.
PUTTFARKEN, Thomas, The Discovery of Pictorial Composition. Yale University Press: Yale, 2000.
WITTGENSTEIN , Ludwig, Anotações sobre as Cores. Edições 70: Lisboa 1989.
WÖLFFLIN, Heinrich, Conceitos Fundamentais de História de Arte [1864]. S. Paulo: Martins Fontes, 1996
VAN LIER, Henri , Les Arts de l’Espace. Casterman: Paris ,1971.
VINCI, Leonardo da, The Notebooks of Leonardo da Vinci. Oxford Oxford University Press, 1986.

AVALIAÇÃO

A avaliação corresponde à necessidade de uma ponderação de conhecimentos; ela centra-se nos resultados obtidos no teste de avaliação final.
Neste teste os critérios gerais de avaliação são os seguintes:

1. Demonstração de conhecimentos específicos.
2. Capacidade de aplicação correcta dos conhecimentos.
3. Domínio da terminologia.
4. Espírito metódico, analítico e de síntese.
5. Rigor na investigação e na inovação.
6. Qualidade da comunicação escrita.

O teste ocorre no período destinado ao efeito, em data a marcar pelo Conselho Pedagógico e abarca toda a matéria leccionada até ao fim do semestre (salvo informação em contrário, a divulgar com cerca de duas semanas de antecedência).
É permitida a consulta de documentos durante a sua realização mas, antes de se iniciar, serão divulgadas regras específicas.

METODOLOGIA

A disciplina é leccionada por um grupo de docentes que repartem os vários capítulos e sub-capítulos do programa, segundo a calendarização global e elenco atrás designados.
As aulas são essencialmente de carácter expositivo e teórico, com recurso frequente a imagens.
Podem ser marcadas visitas de estudo no horário habitual das aulas ou mediante outro a combinar.
Para uma mais rápida circulação da informação respeitante a cada uma das aulas (sumário, bibliografia e documentação) será aberta uma caixa de correia electrónica à qual todos podem ter acesso (professores e alunos). O endereço, o utilizador e a palavra-chave serão divulgados na primeira aula de apresentação.

PLANIFICAÇÃO

Organização do Programa - Conteúdos

Composição I constitui a primeira fase dos estudos anteriormente apresentados e incide sobre a teoria básica da Composição, partindo dos seus conceitos fundamentais:

I – Ideia de Composição

Neste primeiro momento introdutório, enquadra-se a ideia de Composição no âmbito das noções de comunicação e cultura visual, de objecto ou espaço pictórico, abordando conceitos de Pintura, forma e estrutura numa contextualização histórica e estética que põe em destaque o fenómeno da desmaterialização crescente dos objectos artísticos na contemporaneidade e diferentes facetas do pensamento artístico e pictórico.

II – Teoria básica da composição – temas essenciais

A abordagem da composição e a sua teoria básica privilegiará uma perspectiva de desenvolvimento da análise e interpretação do pensamento legível a partir da própria visualidade da Pintura, focando como pretextos os temas mais tradicionais da teoria da composição pictórica, segundo os seguintes tópicos e conteúdos programáticos:
1. Materialidade e imaterialidade. Gestos, matéria, técnicas e suportes.
2. A superfície. Limites e formatos. A geometria do plano, do formato aos traçados ordenadores. Alberti e as harmonias musicais. Pacioli, a regra de ouro e as séries de Fibonacci. Composições dinâmicas. Simetria, proporção e equilibro na superfície.
3. A cor. Materialidade, história e simbólica. Luz e claro-escuro. Harmonia. A cor e o desenho.

4. O espaço. Da superfície ao espaço. Perspectivas, geometrias e conceitos de espaço. Continuidade e descontinuidade. Movimento. Tempo. Ritmo, repetição e diferença.

Domínios e objectivos gerais

A disciplina de Composição I constitui a primeira parte da componente teórica mais específica da licenciatura de Pintura e mais íntima da concepção e desenvolvimento do projecto pictórico. O seu território de conhecimento é definido pelos próprios limites ontológicos da Pintura, como configuração possível e reiterada da criação artística actual; por essa razão, Composição tem em conta a tradição da Pintura, na sua forma de aparição mais essencial e, simultaneamente, considera a abertura e qualidades transversais que caracterizam a arte contemporânea, muito marcada pela inter-contaminação de meios, procedimentos e discursos. A própria designação ancestral da disciplina remete para a acção, acção essa que não se esgota na aquisição de um conjunto de processos ou modos que a História revela, aliás, cada vez menos prioritários, mas que pode traduzir-se, muito sucintamente, no carácter indissociável do binómio fazer pensar; aí reside a possibilidade da Composição como teoria inerente ao projecto, privilegiando em primeiro lugar o ponto de vista do artista e promovendo uma reflexão analítica, de síntese e cruzamento de conhecimentos sobre o fenómeno pictórico para o seu aprofundamento e contextualização contemporânea.
Cumprindo, como já se disse, uma vocação complementar ao desenvolvimento da actividade projectual pictórica, os domínios fundamentais desta disciplina integram acções visando a compreensão da estrutura física e conceptual da obra pictórica, a inventariação de dados específicos da Composição na Pintura Portuguesa e na Contemporaneidade, passando pelas múltiplas leituras da Pintura, e dos seus processos de composição ao longo da História, com particular atenção à produção teórica dos pintores. Trata-se, em resumo, de estudos na área da teoria da Pintura que poderão, posteriormente, desenvolver outras instâncias de investigação artística.

COMPOSIÇÃO I - 2008-2009

COMPOSIÇÃO I é uma disciplina semestral da Licenciatura de Pintura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.

Docentes no ano lectivo de 2008- 2009:
Coordenação: Professor Catedrático Lima Carvalho.
Regência: Professor Auxiliar Ilídio Salteiro.
Leccionação: Professores Auxiliares Ilídio Salteiro e Tomás Maia e Assistentes José Quaresma e Carlos Vidal.

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Este blog destina-se a facilitar a informação e documentação relativa a esta disciplina de um modo mais rápido e prático.