Triângulo de Ouro

Rectângulo de Ouro (1)

Nº de Ouro (1)

Aula 6 - Traçados ordenadores. Nº de Ouro

A delimitação das superfícies: o quadro, o enquadramento e a moldura.
A integração da Pintura na arquitectura e a sua autonomia.
O campo visual de Alberti e a pirâmide visual.
O entendimento da luz e a perspectiva.
O renascimento e o cubismo; a janela e o muro. A Section d’Or
As superfícies lancetadas, polilobadas, circulares (tondo), quadradas, rectângulres.
Polípticos (tríptico, díptico) e retábulos.
O todo e a relação entre as partes nas prioridades de leitura. O movimento, o tempo e a narrativa.
Traçados ordenadores do rectângulo: medianas, diagonais e centros.
As proporções rítmicas entre os lados do rectângulo.
Os pontos e as linhas explícitas e implícitas.
A regra de oiro, a divina proporção e a secção de ouro: da crença à metáfora.

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Bibliografia:
GHYKA , Matila, Le Nombre d’Or, Paris, Gallimard, 1927, ET 5/49 [FBAUL].
BOULEAU, Charles, La Geometrie Secrete des Peintres, Paris : Le Seuil, 1963, P 2/42 [FBAUL].
LAWLOR, Robert, Sacred geometry, philosophy and practice, London Thames and Hudson, 1982, Est. N, P. 2/19 [ULMC].
PACIOLI, Luca, La Divina proporción, Madrid, Ediciones Akal, 1987, UDC 74.01 [FBAUL].

António Saura

António Saura, Grito VII, 1959, 250 cm x 200 cm

Keith Haring

Keith Haring, A Vida de Cristo, 1990, retábulo em triptico em prata dourada. Igreja de Saint Eustache em Paris.

Vieira da Silva

Vitrais de Maria Helena Vieira da Silva na Catedral de Reims, França

Suportes e formatos

«A acção pictural exerce-se sobre um suporte e recebe elementos estruturantes. Estes elementos agrupam-se segundo três componentes: as componentes visuais constituídas pelo ponto, linha, cor, textura e luz, as componentes cognitivas, sejam narrativas, sensíveis, ideológicas ou antropológicas e as componentes físicas, que orientam o produtor na procura do suporte cuja superfície possua as condições ideais para a realização da obra.
Sendo os componentes visuais os mesmos no espaço global da Pintura (o ponto, a linha, cor, a textura e a luz), o modo de os articular ou expressar numa composição é francamente diferenciado.
As narrativas, as sensibilidades, as ideologias e todas as questões enquadráveis no âmbito da antropologia condicionam as opções estéticas e os modos de fazer, porque através de um pensamento criativo individual ou colectivo, conforme os casos, determinam as particularidades em cada obra. Esta componente ocasiona diferenças formais tão grandes como as que se podem facilmente perceber entre as coisas feitas no espaço da cultura ocidental e as coisas feitas no espaço da cultura oriental...» (Para ler o texto na integra clique aqui)

James Rosenquist

James Rosenquist, Big Bo, óleo sobre tela, 233,7 cm x 168, 8 cm, 1966.

A. R. Penck

A. R. Penck, sobre BMW Z1, 1991

Aula 5 - Suportes e formatos

Suporte e formato

Suportes: a posição, o uso, o tempo, a localização no espaço, a dimensão, a capacidade para serem reproduzidos, e as características das matérias. Limites e formato: os suportes têm diferentes formatos de acordo com os limites.

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Bibliografia:
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LICHTENSTEIN, Jacqueline (coordenação), La Peinture, Paris, Larousse-Bordas, 1997.
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ARNHEIM, Rudolf, O poder do centro. Um estudo da composição nas artes visuais, (trad. Maria Elisa Costa) Lisboa, Edições 70, 1990. UDC 7.01 [FBAUL].

Robert Rauschengerg

Robert Rauschenberg, A Cama, 1955.

Lucio Fontana

Matéria e forma

Keit Haring com botas no seu espaço de trabalho

Gillermo Ferrer (concepto), Zapatos usados & talleres de artistas, Ajuntamento de Palma de Maliorca, 1994.

Matéria e forma:

... A obra é estruturada por inúmeras materialidades que lhe dão o corpo físico e conceptual que a caracteriza e define. Todo o fazer implica uma metodologia de produção que procura uma posterior aplicação ou integração nos mais diferenciados contextos: em espaços públicos ou particulares, em exteriores ou interiores, em espaços urbanos ou naturais ou ainda em exposições, em galerias e museus. As materialidades são o conjunto de todas as matérias implicadas na construção da obra, sejam elas dos domínios da física e da química ou dos domínios das ideias, dos conceitos e dos pensamentos.... (ler texto completo)

Alberto Burri - Gibellina

Alberto Burri, 1968, Ruderi de Gibellina

Aula 4 - Materialidades

As dimensões físicas e conceptuais.
A escolha dessas matérias.
A sobrevalorização pontual das materialidades.
A colagem, a frottage, a espessura e a informalidade da matéria.As terminologias quadro / suporte, pintura /representação – apresentação, e tela (e outras) /técnica, implicam conceitos.

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Bibliografia:
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MÈREDIEU, Florence de, Histoire Matérielle et Immatérielle de l’Art Moderne [1994]. Paris : Larousse, 2004. AGH 410 [FCG], AGH 510 [FCG].
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SABINO, Isabel, A Pintura depois da Pintura, Lisboa, FBAUL, 2000. ET 12/12 [FBAUL].
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SOUSA, Rocha (coordenador), SABINO, Isabel, FERRÃO, Hugo, Composição e Forma Visual, Lisboa, Universidade Aberta, (no prelo), 2001. TES 195 [FBAUL].

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RODRIGUES, Teresa Palma, Fragmentos e reconstrução do suporte pictórico, tese de Mestrado em Pintura orientada por Isabel sabino, Lisboa, FBAUL, 2007. TES 272.

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Forma e Ideia

António Pedro (1909-1966), Aparelho Metafisico de Meditação, madeira, plástico e latão cromado, 1935.

A modernidade procurou uma especificidade dos elementos plásticos não submetidos a uma representação mimética, desenvolvendo assim uma pesquisa tendencialmente abstracta. Sem um dependência da realidade empírica do mundo, o objecto artístico conquista a sua autonomia e institui-se como um discurso sobre a essência do medium. A forma sublimada atinge a ideia pura. No entanto, o facto desta essência ser considerada a partir das suas propriedades fisicas acabou por, num período limite da própria modernidade, produzir uma objectualização das formas que se desagregam do todo, anulam radicalmente a dicotomia figura/fundo e como tal recusam a sublimação em ideia para assumirem uma materialidade plena.

Na sequência destas preocupações outros artistas têm vindo a interrogar a redução da forma à sua presença física e, num sentido mais amplo, à ideia. A procura de uma desestabilização da forma relativamente a qualquer regra ou juízo prévios constitui aquela como singularidade sobre o conhecimento.

(Texto não assinado e exposto em Meio Século de Arte Portuguesa 1944-2004, no Museu do Chiado, Lisboa, 2004.)

Que matérias fazem a obra?

César Baldaccini, Expansão nº 14, 1970

Iniciativa X

A Arte Contempo anuncia que vai realizar em Dezembro próximo a quarta edição da sua “Iniciativa X”.
É uma associação cultural sem fins lucrativos cujo intuito é a difusão da cultura contemporânea, com particular relevo para as artes plásticas. Orienta-se preferencialmente para a apresentação do trabalho de jovens criadores. Desde 2004 que a Arte Contempo promoveu numerosas exposições de variados artistas.
“X”, de incógnita ou segredo, é uma iniciativa que se realiza em Dezembro.
Trata-se duma venda de obras em suporte de pequena dimensão e o comprador só terá conhecimento da autoria após a aquisição.
Para conhecer a lista de participantes e os trabalhos do ano passado clique aqui.
Está aberta à participação de todos os artistas plásticos, através da realização de uma ou mais obras. Estas deverão ser endereçadas à Arte Contempo até 30 de Novembro de 2008.
Para mais esclarecimentos:
Arte Contempo, Lina Delgado: lina@artecontempo.org
Rua dos Navegantes, 46 A, 1200-732 Lisboa, Tel./Fax: 213958006.

Gerhard Richter / Cologne Cathedral and Museum Ludwig, Cologne Video

4900 colours, Serpentine Gallery, Londres, 2008

Video da inauguração dos vitrais da catedral em Agosto de 2007:

Gerhard Richter / Cologne Cathedral and Museum Ludwig, Cologne Video

Pintura e Pensamento

O pensamento do pintor Gerhard Richter que em baixo se transcreve foi escrito em 1962 e publicado em 1995:

…Painting has nothing to do with thinking, because in painting thinking is painting. Thinking is language — record-keeping — and has to take
place before and after. Einstein did not think when he was calculating: he calculated — producing the next equation in reaction to the one went before — just as in painting one form is a response to another, and so on….
Gerhard Richter, The Daily Pratice of Painting, London, Thames and Hudson, 1995, p.13.

Aula 3

Aula de 7 de Outubro: Leitura do mito de Perseu. A leitura deste mito e, evidentemente, a compreensão do significado da Medusa levam-nos a interrogar a dimensão trágica (ou sublime) da imagem pictural. (T. M.)

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Bibliografia:

ARISTÓTELES, Da Poética, capítulo VI, tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro de Sousa, Lisboa, Imprensa Nacional ­ Casa da Moeda, 1998 (5ª edição).
SCHILLER, Friedrich, "Sobre o sublime" [1801], in Textos sobre o belo, o sublime e o trágico, tradução, introdução, comentário e glossário de Teresa Rodrigues Cadete, Lisboa, Imprensa Nacional ­ Casa da Moeda, 1997.
VERNANT, Jean-Pierre, La mort dans les yeux. Figures de l'Autre en Grèce ancienne. Artémis, Gorgô [1985], Paris, Hachette, 1998.

Perseu e Medusa

Cellini, Perseu and Medusa, 1545-54, Florença.

Medusa

Caravaggio, Medusa, 1597, óleo sobre tela montada em madeira 60 cm × 55 cm, Uffizi, Florence

Situação da Arte I

Estudar «Pintura» passa obrigatoriamente por VÊ-LA.Por isso é necessário conhecer os espaços onde a «Pintura» é mostrada.Os espaços que enumeramos a seguir são alguns dos que melhor podem reflectir o estado da arte actual em Portugal.

Fundação Serralves
Fundação Calouste Gulbenkian
Culturgest
Centro Cultural de Belém
Museu de Arte Contemporânea
Filomena Soares
Cristina Guerra

Plataforma Revolver

Zé dos Bois
Artecontempo
111
Fernando Santos
Arte Capital
Baginski
Vera Cortez
Casa da Cerca