Aula 12 - Apresentação de trabalhos

ANOS 70 - Atravessar fronteiras

Anos 70 Atravessar Fronteiras é o titulo da actual exposição que o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian nos proporciona até ao dias 3 de Janeiro de 2010. Se ainda não viram, por favor caminhem até lá na condição de "pessoas que fazem".

Apesar de continuar a curruborar as teses de José Augusto França, Fernando Pernes, Fernando Azevedo e Rui Mário Gonaçalves, os protagonistas marcantes da arte portuguesa do século XX, esta exposição deve ser visitada por todos vós uma vez que mostra obras esquecidas no tempo, ou apenas peresentes nas memórias de alguns, por culpa da ausência de espaços de exposição permanentes.

Aula 11 - Apresentação de trabalhos

Bibliografia

•BACHELARD ,Gaston, A Poética do Espaço. S. Paulo: Martins Fontes , 1993.
•BAUDSON, Michel, L’Art et le Temps – Regards sur la quatrième dimension. Bruxeles : Albin Michel, 1985.
•DELEUZE, Gilles, L’Image-Mouvement. Paris : Minuit ,1983.
•DELEUZE, Gilles, L’Image-Temps. Paris : Minuit ,1985.
•KEPES , Gyorgy, The Nature of Art and Motion. London: Studio Vista, 1965.
•MOLES, Abraham, Psicologie de l’Espace. Paris : Casterman ,1978.
•SEGUIN, Louis, L’Espace du cinéma (Hors-champ, Hors-d’oeuvre, hors-jeu). Toulouse: Éditions Ombre, 1999.
•VAN LIER, Henri , Les Arts de l’Espace. Casterman: Paris ,1971.

Roy Lichenstein

Roy Lichenstein, Whaam!, 1963.

A Dança

Henri Matisse , La Danse, 1909, oil on canvas. The Museum of Modern Arts, New York.

Investigação

Eadweard Muybridge (1830- 1904), Human and Animal Locomotion, 1887

Aula 10 - Tempo movimento e ritmo

•Movimento: uma acção resultante de uma força.
•Tempo: uma dimensão.
•Ritmo: uma estratégia (repetição, diferença e igualdade).

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, Anunciação.

Lucio Fontana

1º Manifesto do espacialismo

Primo manifesto dello Spazialismo (maggio 1947)

L'arte è eterna, ma non può essere immortale. È eterna in quanto un suo gesto, come qualunque altro gesto compiuto, non può non continuare a permanere nello spirito dell'uomo come razza perpetuata. [...] Ma l'essere eterna non significa per nulla che sia immortale. Anzi essa non è mai immortale. Potrà vivere un anno o millenni, ma l'ora verrà sempre, della sua distruzione materiale. Rimarrà eterna come gesto, ma morrà come materia. Ora noi siamo arrivati alla conclusione che sino ad oggi gli artisti, coscienti o incoscienti, hanno sempre confusi i termini di eternità e di immortalità, cercando di conseguenza per ogni arte la materia più adatta a farla più lungamente perdurare, sono cioè rimasti vittime coscienti o incoscienti della materia, hanno fatto decadere il gesto puro eterno in quello duraturo nella speranza impossibile della immortalità. Noi pensiamo di svincolare l'arte dalla materia, di svincolare il senso dell'eterno dalla preoccupazione dell'immortale. E non ci interessa che un gesto, compiuto, viva un attimo o un millennio, perché siamo veramente convinti che, compiutolo, esso è eterno.[...]
È impossibile che l'uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi alla pura immagine aerea, universale, sospesa, come fu impossibile che dalla grafite non passasse alla tela, al bronzo, al gesso, alla plastilina, senza per nulla negare la validità eterna delle immagini create attraverso grafite, bronzo, tela, gesso, plastilina. Non sarà possibile adattare a queste nuove esigenze immagini già ferme nelle esigenze del passato.
Siamo convinti che, dopo questo fatto, nulla verrà distrutto del passato, né mezzi né fini, siamo convinti che si continuerà a dipingere e a scolpire anche attraverso le materie del passato, ma siamo altrettanto convinti che queste materie, dopo questo fatto, saranno affrontate e guardate con altre mani e altri occhi e saranno pervase di sensibilità piu affinata.

Maggio 1947.

Lucio Fontana, catalogo geral com comissariado de Enrico Crispolti, Milão, Edizioni Electa, 1986.

Bibliografia - espaço

BACHELARD ,Gaston, A Poética do Espaço. S. Paulo: Martins Fontes , 1993.
BAUDSON, Michel, L’Art et le Temps – Regards sur la quatrième dimension. Bruxeles : Albin Michel, 1985.
DELEUZE, Gilles, L’Image-Mouvement. Paris : Minuit ,1983.
DELEUZE, Gilles, L’Image-Temps. Paris : Minuit ,1985.
DELEUZE, Gilles, Le Pli. Lebniz et le baroque. Paris : Minuit ,1988.
HALL , Edward T., A Dança da Vida - A Outra Dimensão do Tempo. Lisboa: Relógio d’Água, 1996.
KEPES , Gyorgy, The Nature of Art and Motion. London: Studio Vista, 1965.
MARCOLI, Attilio, Teoria del Campo I, 1978.
MARCOLI, Attilio, Teoria del Campo II, Firenze: Sansoni, 1980.
MILMAN, Miriam, Architectures peintes en trompe l’œil. Skira: Genève, 1992.
MILMAN, Miriam, Le trompe l’oeil. Skira: Genève, 1992.
MOLES, Abraham, Psicologie de l’Espace. Paris : Casterman ,1978.
RIBEIRO, António Pinto, Por exemplo a cadeira – ensaio sobre as artes do corpo. Lisboa: Cotovia, 1997.
SEGUIN, Louis, L’Espace du cinéma (Hors-champ, Hors-d’oeuvre, hors-jeu). Toulouse: Éditions Ombre, 1999.VAN LIER, Henri , Les Arts de l’Espace. Casterman: Paris ,1971.

Três itens

1. O espaço e a percepção visual.
2. A representação do espaço na Pintura. As perspectivas e os volumes.
3. Pintura expandida.

Aula 9 - Espaço na Pintura

Que pintura? Primeiro será definir o que se considera ser Pintura. A Pintura é bidimensionalidade? Ou é o processo de aplicar os seus elementos (a cor e a luz, a forma e a matéria, a geometria e as ideias / química, física, geometria, matemática, sociologia, psicologia, filosofia e história, antropologia, etc.….) na construção de um objectivo. Basta o número de dimensões para definir Pintura? A Pintura tem apenas duas dimensões?

Bibliografia - cor

GAGE, John, Coulour in Art, London, Thames & Hudson, 2006.
GAGE, John, «Color sin Teoria: el papel da abstracción» in Color y cultura, Madrid, Ediciones Siruela, 1993. ET 12/357[FBAUL].
WITTGENSTEIN , Ludwig, Anotações sobre as Cores, Lisboa, Edições 70: 1989. P 30/465 [FBAUL].
BRUSATIN , Manlio, Storia dei Colori, Torino: Einaudi, 1983. P 30/575 [FBAUL].
ITTEN, Johannes, Art de la Couleur, Paris, Dessain et Tolra, 1973. RS 2/1 [FBAUL] .
PASTOUREAU, Michel, Dicionário das cores do nosso tempo, Lisboa, Editorial Estampa, 1993. RS 2/19 [FBAUL].
BALL, Philip, Histoire vivante des coleurs, Paris, Éditions Hazan, 2005.

Ellsworth Kelly

Ellsworth Kely, 1953.

Josef Albers

Josef Albers, 1963

A cor é...

Aristóteles.

•A cor é uma propriedade dos objectos.
•Objectos: peso, material, textura e cor.
•6 cores: verde, amarelo, vermelho, branco e preto.

Leonardo da Vinci.

•A cor é uma propriedade da luz.
•Vermelho, verde, azul amarelo.
•Branco e preto extremos da luz.
•A sombra colorida.
•A visão estereoscópica.

Isaac Newton.

•1666.
•O prisma.
•Decomposição da luz branca.
•Refracção e reflexão da luz.
•O arco-íris.
•O espectro solar.
•As sete cores (vermelho, laranja, amarelo verde, azul, indigo, violeta).
•Teoria corpuscular e a teoria ondulatória.

Le Blon.

Três cores básicas (pigmentos): o vermelho, amarelo e azul.

Goethe.

•Theory of Colour, 1810.
•Reinterpretou a teoria de Newton.
•Fisiologia e psicologia da cor (a procura de complementares; o branco maior que o negro.)
•Reinterpretou a cores de Le Blon em 3: púrpura, amarelo e azul claro.

Séc. XX.

•Teoria ondulatória.
•Teoria corpuscular.

Calendário da apresentação dos trabalhos

Atenção: para ver o dia da apresentação (texto impresso, texto em formato digital, e apresentação oral) clique aqui.

Aula 8 - Cor

A cor. Materialidade, história e simbólica. Luz e claro-escuro. Harmonia. A cor e o desenho.
Cor, paletas, pigmentos e filtros (a natureza, a química, a física e a psicologia)
Luz e percepção.
Os contrastes cromáticos.
A colagem de matérias e a projecção de luzes
Tinta, cor, pintar e colorir.

Poliptico

Tondo

Mandala

Mandorla

Le Modulor (1950, 1955)

Charles-Edouard Jeanneret conhecido por Le Corbusier (1887 -1965)

Bibliografia

PANOFSKY, Edwin, A perspectiva como forma simbólica, (tradução de Elisabete Nunes) Lisboa, Edições 70, 1993. ET 5/2 [FBAUL]
KEPES, Gyorgy, Module, Symmetry, Proportion, London, Studio Vista, 1966. P 2/5 [FBAUL]
BOULEAU, Charles, La Géométrie Secrète des Peintres, Paris : Le Seuil, 1963. P 2/42 [FBAUL]
PACIOLI, Luca, La Divina proporción, Madrid, Ediciones Akal, 1987. UDC 74.01 [FBAUL]
GHYKA , Matila, Le Nombre d’Or, Paris, Gallimard, 1927. ET 5/49 [FBAUL]
NOEL, Émile (coord.), A Simetria, Mem Martins, Publicações Europa América, 1992.
VINCI, Leonardo da, «Proporciones e movimentos do corpo humano», in Tratado de Pintura, Madrid, Editora Nacional, 1982, pp. 271- 310.

Aula 7 - Simetria

Simetria, proporção.
Equilibro na composição pictórica.
Composições estáticas e dinâmicas.
Posição e escalas:

• hierarquias (religiosas, sociais ou outras).
• representação (espaço cúbico).
• construção e desconstrução (objectualidade).
• processo.
  
  
  

Bibliografia

GHYKA , Matila, Le Nombre d’Or, Paris, Gallimard, 1927. ET 5/49 [FBAUL].
BOULEAU, Charles, La Geometrie Secrete des Peintres, Paris : Le Seuil, 1963. P 2/42 [FBAUL].
LAWLOR, Robert, Sacred geometry, philosophy and practice, London Thames and Hudson, 1982 Est. N, P. 2/19 [ULMC].
PACIOLI, Luca, La Divina proporción, Madrid, Ediciones Akal, 1987. UDC 74.01 [FBAUL].

Piet Mondrian

Mondrian, 1922

Section d’Or. Paris, 1912 - 1914

•Guillaume Apollinaire - (1880-1918), Italia
•Alexander Calder -(1898-1976), USA
•Robert Delaunay - (1885-1941), França
•Marcel Duchamp - (1887-1968), França
•Raymond Duchamp-Villon - (1876-1918), França
•Henri le Fauconnier - (1881-1946), França
•Roger de la Fresnaye - (1885-1925), França
•Albert Gleizes - (1881-1953), França
•Fernand Léger - (1881-1955), França
•André Lhote - (1885-1962), França
•Louis Marcoussis - (1878-1941), Polónia
•Jean Metzinger - (1883-1956), França
•Francis Picabia - (1879-1953), França / Espanha
•Maurice Princet - (1875-1973), França
•Georges Ribemont-Dessaignes - (1884-1974), França
•Jeanne Rij-Rousseau - (1870-1956), França
•Jacques Villon - (1875-1963), França

Aula 5 - Traçados geométricos

Traçados ordenadores sobre planos e superfícies.
O campo visual e a estrutura do rectângulo (lados, medianas e diagonais).
Alberti e a harmonia na proporção do rectângulo: Proporções harmónicas.
Serlio: sete notas musicais, sete rectângulos.
Lucas Paccioli e a divina proporção. O número de ouro, o rectângulo de ouro e a secção de ouro.
A relação entre o todo e as partes. A parte maior está para a parte menor do mesmo modo que esta está para o todo.
Série Fibonaci: a divina proporção e os números.

Alguns ponto do desenvolvimento

• Suportes: a posição, o uso, o tempo, a localização no espaço, a dimensão, a capacidade para serem reproduzidos, e as características das matérias.
• Formatos: o quadro, o quadrado e o rectângulo e o triangulo. A superfície, Os polígonos e os polípticos, os sólidos (White Cube)
• Componentes estruturais e resultantes: a linha, os limites, as superfícies.
• Um ponto de vista sobre o formato do suporte: a planimetria e a abstracção (flatness / Clement Greenberg). Recusa da figuração e da matéria.
• Os planos e superfícies curvas e envolventes. A pintura integrada nos espaços públicos e privados exteriores e interiores.
• Dinâmica comercial e experimental na pintura de cavalete e dinâmica na pintura integrada.

Bibliografia

ALMEIDA, Bernardo Pinto de, O plano da Imagem, Lisboa, Assírio e Alvim, 1996.
ARNHEIM, Rudolf, O poder do centro. Um estudo da composição nas artes visuais, (trad. Maria Elisa Costa) Lisboa, Edições 70, 1990. UDC 7.01 [FBAUL].
BARTHES, Roland, L’Obvie et l’Obtus essais critiques III, Paris, Editions du Seuil, p 63, 1982.
BORDINI, Silvia, Materia e Imagen, fuentes sobre las técnicas de la pintura, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1995.
DENIS, Maurice, «Définition du Néo-traditionalisme » in Revue Art et Critique, 30 de Agosto de 1890.
HONEGGER, Gottfried, L’Art, un credo, Lyon, Fage Editions, 2007.
LICHTENSTEIN, Jacqueline (coordenação), La Peinture, Paris, Larousse-Bordas, 1997.
MAYER, Ralph, Manual do Artista, São Paulo, Martins Fontes, 1996.
O’DOHERTY, Brian, Inside White Cube, The ideology of the Gallery Space, Londres, University of California Press, 1999.
SOUSA, Rocha (coordenador), SABINO, Isabel, FERRÃO, Hugo, Composição e Forma Visual, Lisboa, Universidade Aberta, (no prelo).
STOICHITA, Victor, L’Instauration du tableau, Genebra, Librarie Droz, 1999.

Aula 4 - Suportes e formatos

A Pintura não é uma tecnologia.
Pintura: dimensões ontológicas e tecnológicas.
Da aprendizagem à autonomia.
A Pintura é uma área de investigação em permanência ou uma entidade cuja matéria de trabalho incide sobre conceitos como imitação, representação, expressão, experimentação, invenção, criação, reprodução, exemplificação.

O espiritual na Arte

Wassily Kandinsky, O espiritual na Arte, Lisboa, Publicações D. Quixote, 1998

O valor do imaterial

Joseph Kossuth, One chair three chairs, 1965

A força da matéria

Anselm Kiefer

A matéria é o suporte da forma.

Anish Kapoor, Mother as a mountain, 1985

Bibliografia

MÈREDIEU, Florence de, Histoire Matérielle et Immatérielle de l’Art Moderne [1994]. Paris : Larousse, 2004. AGH 410 [FCG], AGH 510 [FCG].
SABINO, Isabel, A Pintura depois da Pintura, Lisboa, FBAUL, 2000. ET 12/12 [FBAUL].
SOUSA, Rocha (coordenador), SABINO, Isabel, FERRÃO, Hugo, Composição e Forma Visual, Lisboa, Universidade Aberta, (no prelo), 2001. TES 195 [FBAUL].

Longue vie à l'immatériel

Yves Klein

O Manifesto do Hotel de Chelsea,

Nova Iorque, 1961,

Attendu que j’ai peint des monochromes pendant quinze ans,
Attendu que j’ai créé des états de peinture immatérielle,
Attendu que j’ai manipulé les forces du vide,
Attendu que j’ai sculpté le feu et l’eau et que, du feu et de l’eau, j’ai tiré des peintures,
Attendu que je me suis servi de pinceaux vivants pour peindre, en d’autres termes du corps nu de modèles vivants enduits de peinture, ces pinceaux vivants étant constamment placés sous mes ordres, du genre : “un petit peu à droite ; et maintenant vers la gauche ; de nouveau un peu à droite”, etc. Pour ma part, j’avais résolu le problème du détachement en me maintenant à une distance définie et obligatoire de la surface à peindre,Attendu que j’ai inventé l’architecture et l’urbanisme de l’air – bien sûr, cette nouvelle conception transcende le sens traditionnel des termes “architecture” et “urbanisme”, mon but, à l’origine, étant de renouer avec la légende du paradis perdu. Ce projet a été appliqué à la surface habitable de la Terre par la climatisation des grandes étendues géographiques, à travers un contrôle absolu des situations thermiques et atmosphériques, dans ce qui les relie à notre condition d’êtres morphologiques et psychiques,
Attendu que j’ai proposé une nouvelle conception de la musique avec ma “symphonie monoton”,
Attendu que parmi d’autres aventures sans nombre, j’ai recueilli le précipité d’un théâtre du vide,

Je n’aurais jamais cru, il y a quinze ans, à l’époque de mes premières tentatives, qu’il m’arriverait un jour brusquement, d’éprouver le besoin de me justifier – la nécessité de satisfaire votre désir de savoir les pourquoi et les comment de tout ce qui s’est passé, et les pourquoi et les comment de ce qui est encore plus dangereux pour moi, à savoir l’influence de mon art sur les jeunes générations d’artistes à travers le monde d’aujourd’hui. Je suis gêné d’entendre dire qu’un certain nombre d’entre eux pensent que je représente un danger pour l’avenir de l’art – que je suis l’un de ces produits désastreux et nocifs de notre époque qu’il est indispensable d’écraser et de détruire complètement avant que les progrès du mal aient pu s’étendre. Je suis désolé d’avoir à leur apprendre que telles n’étaient pas mes intentions ; et d’avoir à déclarer avec plaisir, à l’intention de ceux qui ne croient pas au destin d’une multiplicité de nouvelles possibilités que ma démarche laisse entrevoir : “Attention !” Aucune cristallisation de ce genre ne s’est encore produite ; je suis incapable de me prononcer sur ce qui se passera après. Tout ce que je peux dire c’est qu’aujourd’hui je ne me sens plus aussi effrayé qu’autrefois de me trouver face au souvenir du futur. Un artiste se sent toujours un peu gêné quand on lui demande de s’expliquer sur son œuvre. Ses ouvrages devraient parler par eux-mêmes, particulièrement quand il s’agit d’ouvrages de valeur. Par conséquent que dois-je faire ? Faut-il que je m’arrête ?
Non ! Car ce que j’appelle l’”indéfinissable sensibilité picturale” interdit absolument, et précisément, cette solution personnelle.
Alors…
Alors je pense à ces mots qu’une inspiration soudaine me fit écrire un soir : “l’artiste futur ne serait-il pas celui qui, à travers le silence, mais éternellement, exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension ? ”
Les visiteurs des galeries – toujours les mêmes, et comme tout le monde – porteraient avec eux cette immense peinture, dans leur mémoire (une mémoire qui ne dériverait pas du tout du passé mais qui serait à elle seule la connaissance d’une possibilité d’accroître indéfiniment l’incommensurable à l’intérieur de la sensibilité humaine de l’indéfinissable). Il est toujours nécessaire de créer et de recréer dans une incessante fluidité physique en sorte de recevoir cette grâce qui permet une réelle créativité du vide.
De la même manière que je créai une “Symphonie monoton” en 1947, composée de deux parties – un énorme son continu suivi d’un silence aussi énorme et étendu, pourvu d’une dimension illimitée –, je vais tenter aujourd’hui de faire défiler devant vous un tableau écrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, à la fin de mon exposé, d’un pur silence affectif.
Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence “a posteriori”, dont l’existence dans notre espace commun qui n’est autre, après tout, que l’espace d’un seul être vivant, est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique.Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence “a posteriori”, au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel.
Ayant aujourd’hui atteint ce point de l’espace et de la connaissance, je me propose de me ceindre les reins, puis de reculer quelques pas, rétrospectivement, sur le plongeoir de mon évolution. À la manière d’un champion olympique de plongeon, dans la plus classique technique du sport, je dois me préparer à faire le plongeon dans le futur d’aujourd’hui en reculant tout d’abord avec la plus extrême prudence, sans jamais perdre de vue cette limite consciemment atteinte aujourd’hui – l’immatérialisation de l’art.
Quel est le but de ce voyage rétrospectif dans le temps ? Simplement je voudrais éviter que vous ou moi nous ne tombions au pouvoir de ce phénomène des rêves qui décrit les sentiments et les paysages qui seraient provoqués par notre brusque atterrissage dans le passé. Ce passé qui est précisément le passé psychologique, l’anti-espace, que j’ai abandonné derrière moi au cours des aventures vécues depuis quinze ans.
À présent, je me sens particulièrement enthousiasmé par le “mauvais goût”. J’ai la conviction intime qu’il existe là, dans l’essence même du mauvais goût, une force capable de créer des choses qui sont situées bien au-delà de ce que l’on appelle traditionnellement l’”œuvre d’art”. Je veux jouer avec la sentimentalité humaine, avec sa “morbidité”, froidement et férocement. Ce n’est que très récemment que je suis devenu une sorte de fossoyeur de l’art (assez curieusement, j’utilise en ce moment les termes mêmes de mes ennemis). Quelques-unes de mes œuvres les plus récentes sont des cercueils et des tombes. Et dans le même temps je réussissais à peindre avec du feu, utilisant pour ce faire des flammes de gaz particulièrement puissantes et dessiccantes, dont certaines avaient près de trois à quatre mètres de hauteur. Je leur faisais lécher la surface de la peinture de telle sorte que celle-ci enregistrait la trace spontanée du feu.
En somme, mon propos est double : tout d’abord enregistrer l’empreinte de la sentimentalité de l’homme dans la civilisation actuelle ; et ensuite, enregistrer la trace de ce qui précisément avait engendré cette même civilisation, c’est-à-dire celle du feu. Et tout ceci parce que le vide a toujours été ma préoccupation essentielle ; et je tiens pour assuré que, dans le cœur du vide aussi bien que dans le cœur de l’homme, il y a des feux qui brûlent.
Tous les faits qui sont contradictoires sont d’authentiques principes d’une explication de l’univers. Le feu est vraiment l’un de ces principes authentiques qui sont essentiellement contradictoires les uns aux autres, étant en même temps la douceur et la torture dans le cœur et dans l’origine de notre civilisation. Mais qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de la sentimentalité à travers la fabrication de super-tombes et de super-cercueils ? Qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de l’empreinte du feu ? Pourquoi faut-il que j’en cherche la trace elle-même ? Parce que tout le travail de création, sans tenir compte de sa position cosmique, est la représentation d’une pure phénoménologie – tout ce qui est phénomène se manifeste de lui-même. Cette manifestation est toujours distincte de la forme, et elle est l’essence de l’immédiat, la trace de l’immédiat.
Il y a quelques mois, par exemple, je ressentis l’urgence d’enregistrer les signes du comportement atmosphérique en recevant sur une toile les traces instantanées des averses du printemps, des vents du sud et des éclairs. (Est-il besoin de préciser que cette dernière tentative se solda par une catastrophe ? ) Par exemple, un voyage de Paris à Nice aurait été une perte de temps si je ne l’avais pas mis à profit pour faire un enregistrement du vent. Je plaçai une toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale à cent kilomètres à l’heure, la chaleur, le froid, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans au moins se trouvaient réduits à une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que de tout le voyage je ne pouvais me séparer de ma peinture.
Les empreintes atmosphériques que j’enregistrai il y a quelques mois avaient été précédées d’empreintes végétales. Après tout, mon but est d’extraire et d’obtenir la trace de l’immédiat dans les objets naturels, quelle qu’en soit l’incidence – que les circonstances en soient humaines, animales, végétales ou atmosphériques. Je voudrais maintenant, avec votre permission – et je vous demande la plus extrême attention – vous révéler la face de mon art qui est peut-être la plus importante et certainement la plus secrète. Je ne sais pas si vous allez me croire ou non, mais c’est le cannibalisme. Après tout ne serait-il pas préférable d’être mangé que d’être bombardé à mort ?
Il m’est très difficile de développer cette idée qui m’a tourmenté pendant des années. Aussi je vous la livre telle quelle afin que vous en tiriez vos propres conclusions à propos de ce que je pense être l’avenir de l’art. Si nous faisons de nouveau un pas en arrière suivant les lignes de mon évolution, nous arrivons au moment où j’imaginai de peindre avec l’aide de pinceaux vivants. Il y a deux ans de cela. Le but de ce procédé était de parvenir à maintenir une distance définie et constante entre la peinture et moi pendant le temps de la création.
Bien des critiques se sont écriés que par cette méthode de peinture je ne faisais rien d’autre que recréer simplement la technique de ce que l’on appelle l’”action painting”. Mais j’aimerais maintenant que l’on se rende bien compte que cette entreprise se distinguait de l’”action painting” en ceci que je suis en fait complètement détaché de tout travail physique pendant le temps que dure la création.
Pour ne citer qu’un exemple des erreurs anthropométriques entretenues à mon sujet par les idées déformées répandues par la presse internationale, je parlerai de ce groupe de peintres japonais qui, avec la plus extrême ardeur, utilisèrent ma méthode d’une bien étrange façon. Ces peintres se transformaient tout bonnement eux-mêmes en pinceaux vivants. En se plongeant dans la couleur et en se roulant sur leurs toiles, ils devinrent les représentants de l’”ultra-action painting” ! Personnellement, jamais je ne tenterai de me barbouiller le corps et de devenir ainsi un pinceau vivant ; mais au contraire, je me vêtirais plutôt de mon smoking et j’enfilerais des gants blancs. Il ne me viendrait même pas à l’idée de me salir les mains avec de la peinture. Détaché et distant c’est sous mes yeux et sous mes ordres que doit s’accomplir le travail de l’art. Alors, dès que l’œuvre commence son accomplissement, je me dresse là, présent à la cérémonie, immaculé, calme, détendu, parfaitement conscient de ce qui se passe et prêt à recevoir l’art naissant au monde tangible.
Qu’est-ce qui m’a conduit à l’anthropométrie ? La réponse se trouvait dans les œuvres que j’ai exécutées entre 1956 et 1957 alors que je prenais part à cette grande aventure qu’était la création de la sensibilité picturale immatérielle.
Je venais de débarrasser mon atelier de toutes mes œuvres précédentes. Résultat : un atelier vide. Tout ce que je pouvais faire physiquement était de rester dans mon atelier vide, et mon activité créatrice d’états picturaux immatériels se déployait merveilleusement. Cependant, petit à petit, je devenais méfiant, vis-à-vis de moi-même, mais jamais vis-à-vis de l’immatériel. À partir de ce moment-là, je louais des modèles à l’exemple de tous les peintres. Mais contrairement aux autres, je ne voulais que travailler en compagnie des modèles et non pas les faire poser pour moi. J’avais passé beaucoup trop de temps seul dans cet atelier vide : je ne voulais plus y rester seul avec ce vide merveilleusement bleu qui était en train d’éclore.
Quoique cela puisse paraître étrange, souvenez-vous que j’étais parfaitement conscient du fait que je n’éprouvais nullement ce vertige ressenti par tous mes prédécesseurs quand ils se sont trouvés face à face avec le vide absolu qui est tout naturellement le véritable espace pictural. Mais à prendre conscience d’une telle chose, combien de temps serais-je encore en sécurité ?
Il y a de cela des années, l’artiste allait tout droit à son sujet, il travaillait à l’extérieur, dans la campagne, et il avait les pieds sur la terre – salutairement.
La peinture ne me paraissait plus devoir être fonctionnellement reliée au regard lorsque, au cours de ma période monochrome bleue de 1957, je pris conscience de ce que j’ai appelé la sensibilité picturale. Cette sensibilité picturale existe au-delà de nous et pourtant elle appartient encore à notre sphère. Nous ne détenons aucun droit de possession sur la vie elle-même. C’est seulement par l’intermédiaire de notre prise de possession de la sensibilité que nous pouvons acheter la vie. La sensibilité qui nous permet de poursuivre la vie au niveau de ses manifestations matérielles de base, dans les échanges et le troc qui sont l’univers de l’espace, de la totalité immense de la nature.
L’imagination est le véhicule de la sensibilité ! Transportés par l’imagination (efficace) nous touchons à la vie, à cette vie même qui est l’art absolu lui-même. L’absolu, ce que les mortels appellent avec un délicieux vertige la somme de l’art, se matérialise instantanément. Il fait son apparition dans le monde tangible, alors que je demeure à un endroit géométriquement fixé, dans le sillage de déplacements volumétriques extraordinaires, avec une vitesse statique et vertigineuse.
L’explication des conditions qui m’ont mené à la sensibilité picturale se trouve dans la force intrinsèque des monochromes de ma période bleue de 1957. Cette période de monochromes bleus était le fruit de ma recherche de l’indéfinissable en peinture que le maître Delacroix était déjà capable de signaler en son temps.
De 1946 à 1956, mes expériences monochromes effectuées avec d’autres couleurs que le bleu ne me firent jamais perdre de vue la vérité fondamentale de notre temps, c’est-à-dire que la forme n’est désormais plus une simple valeur linéaire mais une valeur d’imprégnation. Alors que j’étais encore un adolescent, en 1946, j’allais signer mon nom de l’autre côté du ciel durant un fantastique voyage “réalistico-imaginaire”. Ce jour-là, alors que j’étais étendu sur la plage de Nice, je me mis à éprouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci de-là dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu’ils essayaient de faire des trous dans la plus belle et la plus grande de mes œuvres.
Il faut détruire les oiseaux jusqu’au dernier.
Alors, nous, les humains, auront acquis le droit d’évoluer en pleine liberté, sans aucune des entraves physiques ou spirituelles.
Ni les missiles, ni les fusées, ni les spoutniks ne feront de l’homme le “conquistador” de l’espace. Ces moyens-là ne relèvent que de la fantasmagorie des savants d’aujourd’hui qui sont toujours animés de l’esprit romantique et sentimental qui était celui du XIXe siècle. L’homme ne parviendra à prendre possession de l’espace qu’à travers les forces terrifiantes, quoiqu’empreintes de paix, de la sensibilité. Il ne pourra vraiment conquérir l’espace – ce qui est certainement son plus cher désir qu’après avoir réalisé l’imprégnation de l’espace par sa propre sensibilité. La sensibilité de l’homme est toute puissante sur la réalité immatérielle. Sa sensibilité peut même lire dans la mémoire de la nature, qu’il s’agisse du passé, du présent ou du futur ! C’est là notre véritable capacité d’action extra-dimensionnelle !
Et si besoin est, voici quelques preuves de ce que j’avance :
Dante, dans La Divine Comédie, a décrit avec une précision absolue ce qu’aucun voyageur de son temps n’avait pu raisonnablement découvrir, la constellation, invisible depuis l’hémisphère Nord, connue sous le nom de Croix du Sud ; Jonathan Swift, dans son Voyage à Laputa, donna les distances et les périodes de rotation de deux satellites de Mars alors complètement inconnus. Quand l’astronome américain Asaph Hall les découvrit en 1877, il réalisa que les mesures étaient les mêmes que celles de Swift. Saisi de panique, il les nomma Phobos et Deimos, “Peur” et “Terreur”! Avec ces deux mots – “Peur” et “Terreur” – je me retrouve devant vous, en cette année 1946, prêt à plonger dans le vide.

Longue vie à l’immatériel !

Et maintenant,
Je vous remercie de votre aimable attention.

Hôtel Chelsea, New York 1961

Aula 3 - Materialidades

Materialidades.
A natureza e a matéria; a teoria dos quatro elementos de Empédocles (água, ar, fogo e terra) e a tabela periódica de Mendeleiev. A arte e a ciência.
A matéria e a forma. A materialidade e a imaterialidade, Materializar e desmaterializar. O formalismo e o informalismo.
As matérias que fazem as formam; a amplitude dos conceitos de materiais artísticos e não-artísticos. A importância das vanguardas na descoberta de novas matérias.
O médium: matéria invisível definidora da tecnologia: cola, ligante, aglutinante.As tecnologias, os médiuns e as formas pictóricas: cerâmica, encaustica, vitral, mosaico, fresco, aguarela, tempera, óleo, acrílico, guache, tapeçaria, fotografia, «cinemagrafia», videografia, land Art, Ready Made ou Object trouvé, performance, happening, instalação, intura mural, body Art, ciber art.

3 Composições.

Tempo medieval

Tempo barroco

tempo actual: http://www.miquelbarcelo.info

Tratados de Pintura

VITRUVIO (séc. I a. C.), Tratado de Arquitectura, Livro VII, tradução do latim de M. Justino Maciel, Lisboa, IST Press, 2006.
PLINIO, o Velho (24-79), Histoire Naturelle, livre XXXV, La peinture, tradução de Jean-Michel Croisille, introdução e notas de Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Les Belles Lettres, 1997.
CENNINI, Cennino (1370-1440), El libro del Arte, Madrid, Akal,1988.
VINCI, Leonardo daTratado de Pintura, (Edicion preparada por Angel Gonzalez Garcia), Madrid, Editora Nacional, 1982.
-
HONNEGER Gottfried, Homo Scriptor, Paris, Les Presses du Réel, 2004.

A multiplicidade e a exemplificação

Benjamin,Walter (1892-1940), «A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica» (1936-1939) e «Pequena História da Fotografia» (1931), in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Politica, Lisboa, Relógio d’Água, 1992, pp 70-135.

Goodman, Nelson (1906-1998), Modos de Fazer Mundos, Lisboa, Edições Asa, Argumentos, 1995.
O mundo é apenas um das versões do mundo. Compoôr Mundos:
1.Dividir, combinar, compor ou descompor.
2.Enfatizar.
3.Ordenar.
4.Suprimir, completar.
5.Deformar, dilatar, distorcer.

A narrativa e a representação

Platão:
Do sensível ao inteligível (pela razão).
A verdade e o falso.
O corpo e a alma.
Anamnése.
«A alegoria da caverna».
Platão, Republique (entre 385 e 370 a. C.), livro VII, trad. É. Chambry, Paris, Col. «Méditations», Conlhier, 1966, pág. 216-219.


Aristóteles:
O prazer da imitação, a mimesis.
A forma faz com que a coisa seja.
A matéria é o suporte da forma.
ARISTÓTELES, capítulo VI Da Poética, tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro de Sousa, Lisboa, Imprensa Nacional ­ Casa da Moeda, 1998 (5.ª edição).
a representação.

Alegoria da Caverna, de Platão

«Sócrates. — Agora, representa-te numa outra natureza, conforme é ou não é instruí­da pela educação, segundo o quadro que aqui está. Imagina homens numa habitação subterrânea em forma de caverna, cuja entrada, aberta à luz, se estende em todo o comprimento da fachada; eles estão ali desde a sua infância, as pernas e o pescoço presos a correntes, de maneira que não podem mexer-se, nem ver mais longe do que diante deles; porque estas cadeias impedem-nos de virar a cabeça; a luz de uma fogueira acesa ao longe sobre uma colina brilha por detrás deles; entre a fogueira e os prisioneiros, há uma estrada alta; ao longo dessa estrada, imagina um pequeno muro, igual às paredes que os titeriteiros montam entre eles e o público e por cima das quais mostram a sua arte.

Glauco — Eu vejo isso.
S. — Imagina agora ao longo desse pequeno muro homens que transportam utensí­lios de toda a espécie, que ultrapassam a altura do muro, e figuras de homens e de animais, de pedra, de madeira, com toda a espécie de formas; e naturalmente entre estes carregadores que desfilam, uns falam, outros nada dizem.

G. — Eis um estranho quadro e estranhos prisioneiros.
S. — Eles parecem-se connosco. E em primeiro lugar, pensas que nesta situação eles vêem de si próprios e dos seus vizinhos outra coisa além das sombras projectadas pela fogueira na parte da caverna que lhes faz frente?
G. — Como é que poderia ser de outra forma se eles são obrigados durante toda a sua vida a ficar com a cabeça imóvel?
S. — E com os objectos que desfilam, não se passará o mesmo?

G. — Incontestavelmente.
S. — A partir daí, se pudessem conversar entre si, não achas que eles acreditariam estar a nomear os próprios objectos reais, ao nomearem as sombras que veriam?

G. — Necessariamente. ...]
S. — É indubitável que aos olhos desta gente, a realidade não poderá ser outra coisa além das sombras dos objectos manipulados.

G. — Exacto.
S. — Examina agora como reagiriam se os libertássemos das suas cadeias e os curásse­mos da sua ignorância, e as coisas se passassem naturalmente como se segue. Vamos soltar um desses prisioneiros, obrigá-lo a levantar-se subitamente, a virar o pescoço, a andar, a erguer o olhar na direcção da luz, todos estes movimentos o farão sofrer, e o encandeamento impedi-lo-á de olhar para os objectos cujas sombras via há pouco. Pergunto-te o que é que ele poderá responder, se lhe dissermos que há pouco ele apenas via nadas sem consistência, mas agora, mais perto da realidade e virado para os objectos mais reais, ele vê-os tal como eles são: se, finalmente, fazendo-o olhar para cada um dos objectos que desfilam diante dele, o obrigássemos à força de per­guntas a dizer o que é? Não achas que ficaria embaraçado, e os objectos que via há pouco vão parecer-lhe mais verdadeiros do que aqueles que lhe mostramos agora?

G. — Muito mais verdadeiros. [...]
S. — E se o tirássemos dali à força, se o obrigássemos a subir a ladeira rude e escarpa­da, e não o largássemos antes de o ter arrastado para fora à luz do sol, não achas que ele sofreria e revoltar-se-ia por ser tratado assim, e uma vez diante da luz, seria encandeado pelo seu brilho, e não poderia ver nenhum dos objectos que nós nome­amos agora verdadeiros?
G. -— Ele não poderia vê-los, pelo menos ao princípio.
S. — Ele deveria efecLi vá mente habituar-se, se quisesse ver o mundo superior [...]
Depois, penso eu, será sol [...] o próprio sol que ele poderá olhar e contemplar tal como é.
G. — Necessariamente. [...]
S. —Agora, é necessário, meu caro Glauco, aplicar exactamente esta imagem ao que nós dissemos mais acima: é necessário assimilar o mundo visível à estadia na prisão, e a luz da fogueira com a qual ela é iluminada ao efeito do sol; quanto à ladeira para o mundo superior da contemplação das suas maravilhas, vê aí a subida da alma para o mundo inteligível [...]. Nos últimos limites do mundo inteligível está a ideia do bem, a qual apenas distinguimos dificilmente, mas não poderemos distingui-la sem concluir que ela é a causa universal de tudo o que há de bom e de belo; no mundo visível, foi ela quem criou a luz e o distribuidor da luz; e no mundo inteligível, é ela quem dispensa e procura a verdade e a inteligência.»
Platão, Republique (entre 385 e 370 a. C.), livro VII, 514-517 a.C, trad. É. Chambry, Col. «Méditations», Conlhier, Paris, 1966, pág. 216-219.

Le Mythe de la Peinture

«Les origines de l’art sont inséparables de la religion et du mythe. La peinture égyptienne ou la statuaire des tombeaux sont nées du culte des dieux, de même que l’activité picturale chez Grecs est inconcevable sans les représentations de la mythologie. Et pourtant, selon les mythographes, la music a connu un destin plus favorable en raison de ses origines divines: Apollon, Orphée, Cadmus chez les Grecs, ou Hermès n’ont cessé de célébré sa naissance: Quand à la poésie, depuis Homero, sa nature divine ne fut guère contestée. Or, en lisant les autres anciennes, on ne constate pas pour la peinture une naissance aussi prestigieuse, une autorité aussi immémoriale. Attentif en priorité aux problèmes techniques et aux faits historiques, Pline accorde, non sans réticence, une provenance égyptienne à l’art de la peinture…»
LICHTENSTEIN, Jacqueline, La Peinture, Paris, Larousse, 1995, p. 19.

Aula 2 - Origens da composição pictórica

Neste primeiro momento introdutório, enquadra-se a ideia de Composição no âmbito das noções de comunicação e cultura visual, de objecto ou espaço pictórico, abordando conceitos de Pintura, forma e estrutura numa contextualização histórica e estética que põe em destaque o fenómeno da desmaterialização crescente dos objectos artísticos na contemporaneidade e diferentes facetas do pensamento artístico e pictórico.

DESENVOLVIMENTO:

1. O fazer e o ver. A produção e o espectáculo. A oficina e a galeria. O eu e o outro (o pensamento é um «diálogo interior consigo próprio», Platão).
2. A origem da pintura: Platão, Aristóteles ou Benjamin. Plínio, Cennini, Vinci ou Honnerger.
3. Imitação, construção, multiplicação, exemplificação.
4. Forma e estrutura. Organização e composição.
5. Objecto e espaço pictórico.
6. Três situações e três modos de compor: medieval, barroco e contemporâneo (imagens da Bienal de Veneza). A obra como ícone, como representação e como presença.Enunciado de um trabalho de investigação: um artigo de dicionário para se entregue no dia 24 de Novembro.

Aula 1 - Apresentação

Apresentação do programa da disciplina:
1. Definição.
2. Conteúdos.
3. Metodologia.
4. Avaliação. Teste, trabalho, cotações, critérios.
5. Bibliografia total e seleccionada.
6. Processos de comunicação em turma.

Bibliografia

A bibliografia que se segue é um documento de apoio para consulta e referência. Está organizada segundo os capítulos do programa da disciplina e, nestes, por ordem alfabética, sem separar textos de publicações periódicas.
Podem ainda ser facultadas informações sobre outras obras de consulta incluindo fontes digitais, sob coordenadas fornecidas nas aulas, bem como textos de apoio.

BIBLIOGRAFIA GERAL

AA.VV., Art in Theory 1900-1990 – An Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison, and Paul Wood, Blackwell, Oxford and Cambridge, 1995.
AA.VV., Didáctica da Educação Visual, coordenação Rocha de Sousa, Lisboa, Universidade Aberta, 1995.
AA.VV., Theories and Documents of Contemporary Art, edited by Kristine Stiles and Peter Selz, Berkley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1996.
ARDENNE, Paul, Art – L’Art Contemporain – Une Histoire des arts plastique à la fin du XXe siècle, Paris, Editions du Regard, 1997.
ARGAN, Giulio Carlo, Historia da Arte Moderna, Florença, Sansoni, 1986.
ECO, Humberto, Como se faz uma tese em ciências humanas, [1977], Lisboa, Presença, 1988.
FORMAGGIO, Dino, Arte, Lisboa, Presença, 1985.
FOSTER, Hal, Compulsive Beauty, Cambridge, Londres, MIT Press, 1993.
GOMBRICH, Ernest, Arte e Ilusão, São Paulo, Martins Fontes, 1986.
KEPES, Gyorgy, Education of vision, Londres, Studio Vista, 1965.
KRAUSS, Rosalind, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Miths, [1986], Cambridge, Londres, MIT Press, 1997.
READ, Herbert, História da Pintura Moderna, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1980.
SOUSA, Rocha (coordenador), SABINO, Isabel, FERRÃO, Hugo, Composição e Forma Visual, Lisboa, Universidade Aberta, (no prelo).
ECO, Humberto, Obra Aberta, São Paulo, Perspectiva, 1976.

Critérios de avaliação

1. Demonstração de conhecimentos específicos.
2. Capacidade de aplicação correcta dos conhecimentos noutras situações.
3. Domínio da terminologia.
4. Espírito metódico, analítico e de síntese.
5. Rigor na investigação e na inovação.
6. Qualidade da comunicação escrita.

Avaliação

A avaliação é feita com base num trabalho de investigação e um teste.

Trabalho de investigação:
Artigo de dicionário com um máximo de 400 palavras.
Este artigo é apresentado numa página A4, e em formato Word.
Será marcada uma apresentação do texto à turma através de um Power-point com a duração de 5 minutos em data a calendarizar em tempo de aulas.

Teste:
Em data a marcar pela Faculdade. Abarca toda a matéria leccionada até ao fim do semestre.

Cotações:
Entrada: 40%
Teste: 60%

Metodologia

As aulas são de carácter expositivo e teórico, com recurso frequente a imagens.
Podem ser apresentados vídeos sobre a metodologias da produção artística ou marcadas visitas de estudo no horário habitual das aulas ou mediante outro a combinar.
Para uma mais rápida circulação da informação respeitante a cada uma das aulas (sumário, bibliografia direccionada e documentação) será utilizado este blogue.

Conteúdos

Composição I constitui a primeira fase dos estudos acima apresentados e incide sobre a teoria básica da Composição, partindo dos seus conceitos fundamentais:

I – Ideia de Composição

Neste primeiro momento introdutório, enquadra-se a ideia de Composição no âmbito das noções de comunicação e cultura visual, de objecto ou espaço pictórico, abordando conceitos de Pintura, forma e estrutura numa contextualização histórica e estética que põe em destaque o fenómeno da desmaterialização crescente dos objectos artísticos na contemporaneidade e diferentes facetas do pensamento artístico e pictórico.

II – Teoria básica da composição – temas essenciais

A abordagem da composição e a sua teoria básica privilegiará uma perspectiva de desenvolvimento da análise e interpretação do pensamento legível a partir da própria visualidade da Pintura, focando como pretextos os temas mais tradicionais da teoria da composição pictórica, segundo os seguintes tópicos e conteúdos programáticos:
1. Materialidade e imaterialidade. Gestos, matéria, técnicas e suportes.
2. A superfície. Limites e formatos. A geometria do plano, do formato aos traçados ordenadores. Alberti e as harmonias musicais. Pacioli, a regra de ouro e as séries de Fibonacci. Composições dinâmicas. Simetria, proporção e equilibro na superfície.
3. A cor. Materialidade, história e simbólica. Luz e claro-escuro. Harmonia. A cor e o desenho.
4. O espaço. Da superfície ao espaço. Perspectivas, geometrias e conceitos de espaço. Continuidade e descontinuidade. Movimento. Tempo. Ritmo, repetição e diferença.

COMPOSIÇÃO I - 2009-2010

A disciplina de Composição I constitui a primeira parte da componente teórica mais específica da licenciatura de Pintura e mais íntima da concepção e desenvolvimento do projecto pictórico. O seu território de conhecimento é definido pelos próprios limites ontológicos da Pintura, como configuração possível e reiterada da criação artística actual; por essa razão, Composição tem em conta a tradição da Pintura, na sua forma de aparição mais essencial e, simultaneamente, considera a abertura e qualidades transversais que caracterizam a arte contemporânea, muito marcada pela inter-contaminação de meios, procedimentos e discursos. A própria designação ancestral da disciplina remete para a acção, acção essa que não se esgota na aquisição de um conjunto de processos ou modos que a História revela, aliás, cada vez menos prioritários, mas que pode traduzir-se, muito sucintamente, no carácter indissociável do binómio fazer pensar; aí reside a possibilidade da Composição como teoria inerente ao projecto, privilegiando em primeiro lugar o ponto de vista do artista e promovendo uma reflexão analítica, de síntese e cruzamento de conhecimentos sobre o fenómeno pictórico para o seu aprofundamento e contextualização contemporânea.
Cumprindo, como já se disse, uma vocação complementar ao desenvolvimento da actividade projectual pictórica, os domínios fundamentais desta disciplina integram acções visando a compreensão da estrutura física e conceptual da obra pictórica, a inventariação de dados específicos da Composição na Pintura Portuguesa e na Contemporaneidade, passando pelas múltiplas leituras da Pintura, e dos seus processos de composição ao longo da História, com particular atenção à produção teórica dos pintores. Trata-se, em resumo, de estudos na área da teoria da Pintura que poderão, posteriormente, desenvolver outras instâncias de investigação artística.

Matéria e forma

Depois da transmissão do saber-fazer pela relação entre mestre e aprendiz, depois da utilização dos tratados como meio para a publicação dos mais particulares conhecimentos sobre uma determinada área, depois da definição de princípio e de objectivos através da constituição de movimentos e grupos que muitas vezes transcreviam os seus ideais em manifestos e outras vezes lhes bastava uma transmissão oral em tertúlia, a produção artística é um processo de descoberta individual, que mobiliza uma grande diversidade de meios, de intenções e de contextos, com muitos saberes acumulados que exigem cada vez mais a presença de colaboradores especializados para a eficaz realização da obra....(texto para futura publicação)

Teste de avaliação

O teste de Avaliação Final da disciplina de Composição I está marcado para os dias 4 de Fevereiro em época normal, e 11 de Fevereiro em época de recurso, ambos às 14 horas e 30 minutos... (Mais informação)

Documentação sobre as aulas 13, 14 e 15

Na Reprografia da Faculdade de Belas Artes estão disponiveis as síntese das aulas 13, 14, e 15, leccionadas pelo professor Carlos Vidal, incluindo a respectiva bibliografia e todos os diagramas que foram mostrados e analisados.

Aula 15 - Processos compositivos (3)

Os processos compositivos, 3ª parte.

Conceptualismo linguístico e conceptualismo não linguístico.

Falemos apenas de pintura (I)

Texto de Carlos Vidal publicado no 5dias.net em 24 de Novembro de 2008:

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Sobre a composição em pintura devemos ler Leon Battista Alberti, mas antes de tudo Plínio o Velho, que nos falava da importância da obra inacabada. A obra inacabada não corresponde à obra sem estrutura (sem composição, concretamente), mas se sentirmos esse inacabamento como uma força expressiva, podemos passar para um entendimento crítico da ideia de composição. Parece-me evidente. Aliás, não era por acaso que Petrarca falava do inacabamento como um tipo de astúcia: a obra inacabada dava oportunidade ao artista de a alterar segundo o gosto do público, espectador ou cliente (porque não?). O termo “compositio” vem, sabe-se, de Vitrúvio (que o aplicava à arquitectura) e de Cícero (aplicava-a ao corpo humano). Mas foi Alberti, no Livro II de “De Pictura”, quem estabeleceu o seu uso na pintura: distribuição dos elementos de forma a produzir sentido numa superfície plana. Esta definição assim abrangente, curiosamente, vai interessar à arte moderna, concretamente à arte posterior ao Impressionismo, que devemos entender como produção auto-reflexiva e predominantemente formal. Produção que se tem a si como o seu conteúdo, ou que vê nos seus meios (no seu ”medium”) o seu significado. Greenberg, como se sabe, falava da pintura como expressão “pura” da planitude. Portanto, o século XX não destituiu a ideia de composição, antes a reforçou... (ler a totalidade do texto)

Aula 14 - Processos compositivos (2)

Processos compositivos do século XX: Clement Greenberg e a relação forma - informe.
De Bataille a Greenberg, a releitura de Rosalind Kraus.
Informe e processos criativos.