Avaliação

A avaliação nesta disciplina é feita com base no trabalho realizado a partir da estrutura apresentada no dia 12 de Outubro.

Fundação imaginária - The Atlas Group

O artista Walid Raad constrói a sua obra a partir de três momentos distintos: a performance, na qual representa o papel de historiador libanês; a exposição de trabalhos que caracteriza como documentos; o catálogo da exposição que não contém apenas, nem todos, os trabalhos expostos. Walid Raad pertence a uma fundação imaginária, The Atlas Group, cuja função é criar documentos, distinguidos por Raad em três categorias (LEPECKI, 2006: 94): Files A — Authored Files, Files FD — Found Files e Files AGP — Atlas Group Produced Files. Files Type A são aqueles que contêm documentos que a organização produz e encontra e que atribui a indivíduos reais ou imaginários; Files Type FD são aqueles que a organização produz e encontra e atribui a indivíduos anónimos ou a organizações; e os Files Type AGP são aqueles que The Atlas Group produz e encontra e cuja autoria atribui a The Atlas Group. O documento que iremos aqui tratar pertence a File Type A, da autoria de Bachar: é um vídeo com o título Hostage: The Bachar Tapes (English version)_#17 and 31(ler o texto completo)

Walid Raad

Dexter Dalwood (1960)

Dexter Dalwood, A Morte de David Kelly, óleo sobre tela, 203 cm x 173 cm, 2008.

Rectangulo de ouro

Fazer mundos

Nelson Goodman, Modos de Fazer Mundos, Lisboa, Edições Asa, 1995, pp. 44-47:

«...Muito da feitura do mundo, mas de modo algum tudo, consiste, muitas vezes de uma forma combinada, em separar e reunir: por um lado, em dividir totalidades em partes e em separar espécies em subespécies, analisar complexos em características componentes, traçar distinções; por outro lado, em compor totalidades e espécies a partir de partes, membros e subclasses, combinar características em complexos, e fazer ligações. Tal composição ou decomposição é normalmente efectuada, ajudada ou consolidada através da aplicação de etiquetas: nomes, predicados, gestos, imagens, etc. Assim, por exemplo, eventos temporalmente diversos são apresentados juntamente sob um nome próprio ou identificados como constituindo «um objecto» ou «uma pessoa»; ou a neve é separada em vários materiais nos termos do vocabulário esquimó. A transferência metafórica, por exemplo, quando predicados de paladar são aplicados a sons, pode efectuar uma dupla reorganização, tanto reordenando o novo domínio da aplicação como relacionando-o com o antigo (LA: II). A identificação assenta sobre a organização em entidades e espécies. A resposta à questão «É ou não o mesmo?» deve sempre ser «O mesmo quê?»l[1]. Diferentes coisas podem ser o mesmo tal-e-tal: aquilo para que apontamos ou que indicamos, verbalmente ou de outra maneira, podem ser eventos diferentes mas o mesmo objecto, cidades diferentes mas o mesmo estado, membros diferentes mas o mesmo clube ou clubes diferentes mas os mesmos membros, jogadas diferentes mas o mesmo jogo de basebol. «A bola-em-jogo» de um único jogo pode ser composta de segmentos temporais de uma dúzia ou mais de bolas de basebol. O psicólogo que pede à criança para julgar a constância quando um recipiente é vazado noutro deve ter o cuidado de considerar que constância está em questão — constância de volume, profundidade, forma ou espécie de material, etc.[2] Identidade ou constância num mundo é identidade respeitando ao que está no interior desse mundo enquanto organizado.
Entidades heterogéneas entrecortadas umas nas outras em padrões complicados podem pertencer ao mesmo mundo. Não fazemos um mundo novo de cada vez que separamos coisas ou as juntamos doutro modo; mas os mundos podem diferir pelo
Facto de nem tudo o que pertence a um pertencer ao outro. O mundo do esquimó, que não apreendeu o conceito abrangente de neve, difere não apenas do mundo do samoano mas também do mundo do habitante da Nova Inglaterra, que não apreendeu as distinções do esquimó. Noutros casos, os mundos diferem em resposta a questões teóricas mais do que a necessidades práticas. Um mundo com pontos como elementos não pode ser um mundo whiteheadiano tendo os pontos como determinadas classes de volumes encaixando-se, ou tendo pontos como determinados pares de linhas intersectando-se ou como determinadas tríades de planos intersectando-se. O facto de os pontos do nosso mundo quotidiano poderem ser igualmente bem definidos de qualquer destes modos não significa que um ponto possa ser identificado em qualquer mundo com um encaixe de volumes, um par de linhas e uma tríade de planos; porque todos estes são diferentes uns dos outros. Por outro lado, o mundo de um sistema, assumindo os fenómenos concretos mínimos como atómicos, não pode admitir qualidades como partes atómicas desses concreta..[3]
A repetição, tal como a identificação, é relativa à organização. Um mundo pode ser ingovernavelmente heterogéneo ou insuportavelmente monótono, segundo o modo como os eventos sejam organizados em espécies. O facto de as experiências de hoje repetirem ou não as de ontem, por mais que os dois eventos possam diferir, depende de elas testarem uma hipótese comum; como o disse Sir George Thomson:
Haverá sempre algo diferente.... O que sucede quando diz que repete uma experiência é que repete todas as características de uma experiência que uma teoria determina serem relevantes. Por outras palavras, repete a experiência como um exemplo da teoria.[4]
Igualmente, duas interpretações musicais que diferem drasticamente são, não obstante, interpretações da mesma obra se se ajustam à mesma partitura. O sistema de notação distingue as características constitutivas das características contingentes, seleccionando assim as espécies de interpretação que se consideram como obras (LA, pp. 115-130). E as coisas «continuam da mesma maneira» ou não, segundo aquilo que se considera como a mesma maneira; digo «agora posso continuar»,[5] no sentido de Wittgenstein, quando encontrei um padrão familiar, ou a sua variação tolerável, que se adequa aos casos dados e vai mais longe que eles. A indução requer que se tomem algumas classes com exclusão de outras como sendo as espécies relevantes. Apenas assim, por exemplo, as nossas observações de esmeraldas mostram alguma regularidade e confirmam que todas as esmeraldas são verdes e não que todas as esmeraldas são verduis (i. é. examinadas antes de uma certa data e verdes, ou não examinadas antes dessa data e azuis — FFF, pp. 72-80). A uniformidade da natureza que nos maravilha ou a precaridade contra a qual protestamos pertencem a um mundo da nossa própria feitura.
Nestes últimos casos, os mundos diferem nas espécies relevantes que compreendem. Digo «relevantes» em vez de «naturais» por duas razões: primeiro, «natural» é um termo inadequado para incluir não apenas espécies biológicas mas espécies artificiais como obras musicais, experiências psicológicas e tipos de maquinaria; e segundo, «natural» sugere algum tipo de prioridade categorial ou psicológica, ao passo que as espécies em questão são antes habituais, tradicionais ou delineadas para um novo propósito...»

Nelson Goodman, Modos de Fazer Mundos, Lisboa, Edições Asa, 1995.

.......

[1] Isto não requer, como por vezes é suposto, nenhuma modificação da fórmula de aiz para a identidade, mas recorda-nos meramente que a resposta à questão «Este: mesmo que aquele?» pode depender de o «este» e o «aquele» em questão se refe-i a coisa, evento, cor ou espécie, etc.
[2] VerBI,pp. 331-340.
[3] Ver também SÁ, pp. 3-22, 132-135, 142-145.
[4] Em «Some Thoughts on Scientific Method» (1963), in Boston Studies in the Philosophy of Science, vol. 2 (Humanities Press, 1965), p. 85.
[5] A discussão do que isto significa ocupa muitas secções, mais ou menos da secção 142 em diante, das Investigações Filosóficas de Ludwig Wittgenstein, traduzidas por G. E. M. Anscombe, (Blackwell, 1953); [tradução portuguesa de M. S. Lourenço, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1987, (N. T.).] Não estou a sugerir que a resposta dada aqui é de Wittgenstein.

Arif Ozakca (1979)

Arif Ozakca, (sem titulo) 2007, óleo, folha de ouro e impressão sobre linho, 175 cm x 244 cm.

“My work is concerned with the interplay of dualities in my own Anglo-Turkish-Cypriot heritage, and how these can be pictorially represented by emphasising the differences between Ottoman and Baroque culture and incorporating both philosophically historic and aesthetic elements. My aim, by using montage in painting, is to give the visual coupling of mixed media and mixed cultures a presence beyond a superficial juxtaposition. Montage causes these dualities to come to the fore and be explored in a deeper analysis rooted in my dual identity.”

Barry Reigate (1971)

Por causa, ou a propósito de Pick & Mix:

Barry Reigate, Real special very painting, tecnica mista sobre tela, 213 cm x 305 cm, 2009

Pick & Mix

Considero que este editorial da revista de arte Frieze se enquadra dentro dos interesses que esta disciplina desperta:
...
Jörg Heiser, «Pick & Mix» in Frieze Magazine, nº 133, Setembro 2010
...

This summer I’ve been listening to a lot of Gonjasufi, a 32-year-old, dreadlocked yoga teacher and ex-rapper from Las Vegas. Born Sumach Ecks to a Mexican, soul-loving mother and an Ethiopian–American, jazz-loving father, during college he studied Islam but, put off by jihadi fundamentalism, he turned to Sufi mysticism. Released earlier this year, Gonjasufi’s debut solo album, A Sufi and a Killer, includes lots of samples yet is analogue in feel; it’s a seamless flow of music made up of seams. The Abstract Expressionist, psychedelic blues of Captain Beefheart melds with brooding Californian hip-hop, moody Memphis soul and George Clinton funk; a soft bossa nova combines with sweet, Asian-pop na-na-na-na vocals, home recording-style crackling, distorted voices and percussion. One track, ‘Klowds’, is based on a piece of groovy 1960s Rebetiko (often described as the Grecian blues). Gonjasufi’s lyrics are a clash of psychoactive infusions and religious and romantic parables (a melancholic lion, for example, tells a tight-lipped shepherd that if he was ‘one of your sheep, I wouldn’t have to kill to eat’). To put it simply, Gonjasufi could be the poster boy for the phenomenon I have provisionally labelled ‘super-hybridity’.
Hybridity as a concept was developed in the 1990s by a number of post-colonial theorists, most notably Homi K. Bhabha. It describes cultural identity not simply as a product of tradition, but as a partly open, partly clandestine negotiation of in-betweenness. The concept has been variously accused of romantically overestimating the cultural agency of the colonized vis-à-vis the colonizers, while perpetuating conservative constructions of ethnicity and race; of largely ignoring the economic conditions that affect cultural interactions and of feeding into the pretentious academic posturing of a cosmopolitan élite. These are allegations worth debating, but mostly in terms of demanding a shift in emphasis or a broadening of perspective. More exasperating than these objections is the sweeping dismissal of hybridity that followed in their wake, seemingly expressing a nostalgic longing for Cold War-era ‘truths’.
Ironically, this dismissal occurred at the very moment when the cultural techniques of hybridization became ubiquitous, accelerated and diversified; it is lazier than ever to dismiss it as a quirky theory for self-indulgent intellectuals. This exponential increase comes courtesy not only of, unsurprisingly, the Internet (that a new generation of artists has grown up with) and the antagonistic, ravenous dynamism of globalized capitalism, but also of people’s desire to macerate the limits of oppressive traditions, censorship, xenophobia and perception itself. The phenomenon of hybridity could be seen as a ‘mere’ quantitative factor. But, like most quantitative factors, this one also has a tipping point. Thus, ‘super-hybridity’: ‘super’ not because it’s superior, but as a reflection of how hybridization has moved beyond the point where it’s about a fixed set of cultural genealogies and instead has turned into a kind of computational aggregate of multiple influences and sources. Gonjasufi – and any contemporary artist similarly devoted to a trans-contextual approach – is neither a mere product of his background nor just another eclecticist; his sources are super-diverse, but are parts of a detailed puzzle forming the larger picture of a life between anger and equanimity, sociability and loneliness, city lights and desert, advanced tech-iness and the deliberately antediluvian. There’s method in this madness. (But is it really that mad?)
The phenomenon of super-hybridity hasn’t come out of the blue. It has been represented for decades in comic-book culture as, say, a powerful, elegant, brilliantly sculpted hero(ine) – or a decomposing monster rising from the swamps. Its more openly polemical – yet fragile – side was pioneered by artists who refused to take any medium, genre or discipline for granted. Mary Shelley, Alfred Jarry, Lina Wertmüller and Sigmar Polke are all super-hybridists avant l’Internet, but the question of what fuelled their methodical restlessness remains. Was it simply an eagerness to mimic capitalism’s restlessness? Yes and no (yes, because they’re fascinated by production; no, because they hate the business). Is it an adult form of child’s play? Yes and no (yes, because playfully testing perception is a part of it; no, because it’s too exhausting and risky for it to be just play).
So there must be more to it. Is super-hybridity driven by a kind of coldly rational conceptuality or, on the contrary, by a deeply moral discontent with the privileges of access and ownership attached to media and disciplines? Adrian Piper’s response would probably be that the answer can’t be either/or. Having recently re-visited her work both as an artist and philosopher, I realized – despite her decision to keep them separate – how complementary her two practices are. The ‘insane’ methodology of her artistic work from the 1960s to the present (taking photos determined by arbitrary time intervals; stuffing a towel in her mouth and riding a bus; programming computer-game-like animations of black and white dots interacting) sits well with her ‘sane’, Kantian enquiry into how rationality secures the self’s internal unity. Because these works involve testing the fringes of that unity, they elicit both rationalizing defense mechanisms in the viewer and the pleasures of intellectual inspiration and perceptual bliss. So if you were wondering whether that shape-shifting raft called super-hybridity is any good, and whether or not it comes equipped with an intellectual and ethical compass, Piper’s practice hints at an answer. None of the above makes for a clearly distinguishable avant-garde; as long as it doesn’t regress into messy plagiarism trying to pass for magic, this could be its achievement.

Matéria e forma

Um pensamento interrogativo sobre a matéria e os variadíssimos motivos que levam o homem a manipulá-la para lhe dar forma, fez com que fosse colocada a seguinte questão: Porque é que o homem não se limita a viver de acordo com as condicionantes naturais como todos os outros seres vivos?

Uma das primeiras memórias que frequentemente se guarda de experiências com manipulação de matéria acontece quando se é criança, com a areia molhada do mar. Consegue-se transformar essa matéria em rios, pontes, muros, caminhos e casas. Só depois e noutras circunstâncias se aprende a transformar o papel em Desenho ou a tinta em Pintura...(ler todo o texto)

6 Matéria Forma

Ai Wei Wei, Sementes de girassol, 2010

5 A questão das oficinas de Pintura (cont)

Continuação da visualização do filme anterior.
Indicações sobre o trabalho a desenvolver ao longo do semestre com vista a uma avaliação final.

Trabalho de Composição I.
Análise de uma obra de Pintura (conceito amplo) que seja relevante no seu percurso individual.
Esta obra tem de ser entendida num sentido singular.

Extensão: 5 000 palavras (no máximo) incluindo bibliografia e 6 imagens (no máximo).
Modo de escrita: evitar expressões como “na minha opinião”, “eu penso que” ou “eu acho que”. Escrever o texto na 3ª pessoa do singular ou do plural.

Formato: Times New Roman 12 e espaçamento de 1,5.

Estrutura:

1. Capa
Nome do aluno, fotografia da obra com legenda completa, faculdade, nome da disciplina, e data da entrega.

2. Índice

3. Introdução
Justificação pessoal da escolha.
O porquê (?) razões de proximidade e contacto (?)
Objectivos da análise (individuais)

4. Apresentação da obra.
Identificação
Assunto
Constituição física
Integração histórica e geográfica
Dinâmicas conceptuais.

5. Descrição formal da obra.
Descrição da obra como se nunca tivesse sido vista.
Desconstrução:
Figurações (…)
Estrutura, espaço, planos, linha, pontos, geometria implícita ou explícita.
Cor, textura, matérias, ilusões.
Tempo, ritmo, movimento.

6. Conclusão.
Estabelecer paralelismos entre este trabalho e o seu projecto pessoal.

7. Bibliografia.

Entrega: no dia 12 de Janeiro 2011, impresso em formato A4 em formato digital.
Apresentação: em avaliação final em data a anunciar

4 Oficina

Visualiuzação do "Sol do Marmeleiro", um filme de Victor Erice de 1992, sobre o processo de trabalho (?) de António Lopez Garcia.

3 - Linguagem e expressão

Pintura: questões de linguagem e expressão.
Os elementos estruturantes da pintura.

Pinturas à procura de espectadores:
Diferenças, modos de fazer, de pensar, de duvidar, de criar.
1. Bronzini, retrato maneirista (retrato de D. Eleonore de Toledo com o seu filho)
2. Van Gogh (embaladeira).
3. Amadeo Modigliani (retrato de Jeanne Hébuterne).
4. Picasso (sonho).

4 Pintores, 4 retratos, 4 mundos a mesma época (?)
Lucine Freud
Gerhard Richter
Bryan Adams
Marlene Dumas

Diferença:
Classicismo (?): António Lopez Garcia.
Expressionnisme (?) Jörg Immendorff
Abstraccionismo (?) Robert Mangood

2 - COMPOSIÇÃO - Picasso, Stravinsky.

Teatro Champs-Élysées, Auguste Perret (arq.), Paris.

Foi neste espaço que, em 1913, foi estreada a obra de Igor Stravinsky, a Sagração da Primavera.

Picasso, 1907

Matisse - Murakami - British Art Now - Eduardo Matos

Quatro tempos (?)

Lisboa

Londres

Versailles

Nova Iorque

1 - COMPOSIÇÃO I - PINTURA - PROGRAMA 2010-2011

Domínios e objectivos gerais:

A disciplina de Composição I constitui a primeira parte da componente teórica mais específica da licenciatura de Pintura, que se encontra intimamente ligada com a concepção e desenvolvimento de um projecto pictórico.
O seu território de conhecimento é definido pelos limites ontológicos da Pintura, no âmbito da criação artística actual.
Composição tem em conta a tradição da Pintura, na sua forma de aparição mais essencial, considerando simultaneamente a abertura e qualidades transversais que caracterizam a arte contemporânea, muito marcada pela inter-contaminação de meios, procedimentos e discursos.
A designação ancestral da disciplina remete para a acção. Essa acção, não se esgotando na aquisição de um conjunto de processos ou modos (que a História revela cada vez menos prioritários), pode traduzir-se no carácter indissociável do binómio fazer / pensar. Aí reside a possibilidade da Composição corresponder a uma teoria inerente ao projecto, privilegiando em primeiro lugar o ponto de vista «daquele que faz» e promovendo uma reflexão analítica, de síntese e cruzamento de conhecimentos sobre o fenómeno pictórico.
Cumprindo, como já se disse, uma vocação complementar ao desenvolvimento da actividade projectual da pintura, os domínios fundamentais desta disciplina integram acções visando a compreensão da estrutura física e conceptual da obra pictórica e a inventariação de dados específicos sobre processos de composição, com particular atenção à produção teórica dos pintores.
Estes estudos na área da teoria da Pintura poderão, posteriormente, desenvolver-se em outras instâncias de investigação artística.

Organização do Programa / Conteúdos

Composição I constitui a primeira fase dos estudos acima apresentados e incide sobre a teoria básica da Composição, partindo dos seus conceitos fundamentais:

I – Ideia de Composição

Neste primeiro momento introdutório, enquadra-se a ideia de Composição no âmbito das noções de comunicação e cultura visual, de objecto ou espaço pictórico, abordando conceitos de Pintura, forma e estrutura numa contextualização histórica e estética que põe em destaque o fenómeno da desmaterialização crescente dos objectos artísticos na contemporaneidade e diferentes facetas do pensamento artístico e pictórico.

II – Temas essenciais

A abordagem da composição e a sua teoria básica privilegiará uma perspectiva de desenvolvimento da análise e interpretação do pensamento legível a partir da própria visualidade da Pintura, focando como pretextos os temas mais tradicionais da teoria da composição pictórica, segundo os seguintes tópicos e conteúdos programáticos:
1. Materialidade e imaterialidade. Gestos, matéria, técnicas e suportes.
2. A superfície. Limites e formatos. A geometria do plano, do formato aos traçados ordenadores. Alberti e as harmonias musicais. Pacioli, a regra de ouro e as séries de Fibonacci. Composições dinâmicas. Simetria, proporção e equilibro na superfície.
3. A cor. Materialidade, história e simbólica. Luz e claro-escuro. Harmonia. A cor e o desenho.
4. O espaço. Da superfície ao espaço. Perspectivas, geometrias e conceitos de espaço. Continuidade e descontinuidade. Movimento. Tempo. Ritmo, repetição e diferença.



Metodologia

As aulas são de carácter expositivo e teórico, com recurso frequente a imagens.
Podem ser apresentados vídeos sobre a metodologias da produção artística ou marcadas visitas de estudo no horário habitual das aulas ou mediante outro a combinar.
Para uma mais rápida circulação da informação respeitante a cada uma das aulas (sumário, bibliografia direccionada e documentação) será utilizado um blogue www.composicao1.blogspot.com.


Avaliação

A avaliação é feita com base num trabalho de investigação e um teste.

Trabalho de investigação:
Análise de uma obra cuja estrutura será divulgada em aula.

Teste / exame:
Em data a marcar pela Faculdade. Abarca toda a matéria leccionada até ao fim do semestre.


Critérios de avaliação

1. Demonstração de conhecimentos específicos e sua aplicação noutros contextos
2. Domínio da terminologia.
3. Rigor metodológico.
4. Capacidade de análise e de síntese.
5. Qualidade da comunicação escrita.


Bibliografia

A bibliografia que se segue está organizada em duas partes. A primeira parte é de consulta essencial (Bibliografia 1) e a segunda de aprofundamento do estudo (Bibliografia 2).



Bibliografia 1

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CRIMP, Douglas, «The End of Painting» in October, nº 16, 1981.
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Bilbliografia 2

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Composição I, 2010-2011

As aulas começam dia 15 de Setembro às 14 horas.

AVALIAÇÃO

Os resultados da avaliação final já foram lançados no dia 15 de Fevereiro e podem ser consultados na secretaria da faculdade. Os resultados dos dois elementos de avaliação (apresentação e teste) estão afixados numa outra pauta no 1º piso da faculdade.

Lembrete sobre a avaliação

A avaliação final será feita com base num trabalho de investigação (cuja apresentação já aconteceu) e um teste.
As provas de avaliação final da disciplina de Composição I (época normal e época de recurso) decorrem nas datas afixadas no calendário geral das avaliações da Faculdade.

Cotações:
O trabalho de investigação, apresentado oralmente em tempo de aula, por escrito e em formato digital, tem a cotação de 40%.
O teste em época normal tem a cotação de 60%.
Por isso, os alunos que não cumpriram os 3 itens de apresentação do trabalho de investigação são aconselhados a irem à época de recurso.
O teste em época de recurso tem a cotação de 100%.

Critérios de avaliação:
1. Demonstração de conhecimentos específicos.
2. Capacidade de aplicação correcta desses conhecimentos.
3. Domínio da terminologia.
4. Rigor na investigação e na inovação.
5. Qualidade da comunicação escrita.