Aula 6 - O quadro II. Série Fibonacci

Aula 5 - O Quadro I. Número de ouro

1,618

Aula 5 - O Quadro I. Número de ouro

Lawrence Alma, Fídias  a mostrar o friso do Partenon, 1868, óleo sobre tela. 72 cm x 110,5 cm

Aula 4 - Rupturas absolutas! Kazimir Malevitch, John Cage e João César Monteiro

Kazimir Malevitch, Quadrado Negro sobre Branco,1913.

John Cage, 4'33'', 1952.

João César Monteiro, A Branca de Neve, 2000.

Aula 3 - Picasso, Chopin, Stravinsky e Disney

Uma experiência como exemplo. Picasso, Chopin, Stravinsky e Disney.

Audição das Silfides, da Sagração da Primavera e visionamento de uma interpretação Disney de 1940.
Composição e rupturas. Construção / desconstrução e consonância / dissonância.

Teatro dos Campos Eliseos em Paris.
O bailado começou às oito horas do dia 29 de Maio de 1913
Produção: Sergei Diaghilev
Programa:
1. Silfides de Chopin.
2. Sagração da Primavera de Stravinsky.

Aula 3 - Igor Stravinsky, A Sagração da Primavera

Aula 3 - Chopin, As Silfides.

Aula 3 - Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907

Aula 2 - Work of Art, 2011.

 O objectivo deste post é como um complemento da aula do dia 21 de Setembro (visualização de um video com análise e debate) com alguma da informação necessária para efectuar uma pesquisa sobre os processos criativos contemporâneos:

Miles Mendenhall, instalação, 23.

Peregrine Honig, pintor / escultor, 33.
Abdi Farah, pintor figurativo / escultor, 22.
Nicole Nadeau, industrial designer, escultor, 25.
Jaclyn Santos, pintor realista,25.

Simon de Pury, mentor.
China Chow, apresentadora.
Jerry Saltz, critic, New York Magazine.
Jeanne Greenberg Rohatyn, conselheira de arte e galerista.
Bill Powers, galerista.
Michele Oka Doner, artist.
David LaChapelle, artist.

Aula 1 - Avaliação

Análise de uma pintura seleccionada entre as obras de referência de cada aluno e situada no contexto da cultura europeia ocidental, posterior a Giotto.

ESTRUTURA
Capa:

Identificação do aluno.
Titulo da obra e autor.
Local da realização desta análise.
Data.

Página 1. Ficha técnica da obra.
Fotografia.
Autor.
Titulo.
Técnica(s).
Data.
Propriedade ou local de exposição de obra.

Página 2. História.
Inserção histórica da obra e do autor no espaço e no tempo.
Movimentos, estilos.
Referências, causas e consequências.
Notas bibliográficas.

Página 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9: Descrição formal.
1. Elementos formais ou objectuais (pág. 3).
2. A espacialidade: as partes, os planos, os pontos de vista e os centros (pág. 4).
3. O explícito:
I. A organização das matérias (pág. 5).
II. A composição linear (pág. 6).
III. A composição cromática (pág. 7).
IV. A composição lumínica (pág. 8).

4. O implícito:
I. A síntese, as geometrias ou o retorno à origem (pág. 9).

Página 10. Conclusão.
As prioridades e as particularidades compositivas da «obra» em relação a um contexto globalizante

Nota:
1. «A descrição formal» pode ser complementada com gráficos ou desenhos esquemáticos.
2. O trabalho é impresso e em páginas A4, encadernadas.
3. O trabalho deve ser enviado por email para o seguinte endereço: composicao20112012@gmail.com. No assunto deve estar escrito o nome do aluno e o nome do autor da obra escolhida.

Data limite de entrega do trabalho impresso e em formato digital (PDF):
4 de Janeiro de 2012.

Aula 1 - PROGRAMA, 2010-2012, 1º semestre

1. > CONTEÚDOS PROGRAMÁTICOS


1. Materialidade e imaterialidade. Gestos, matéria, técnicas e suportes.

2. A superfície. Limites e formatos. A geometria do plano, do formato aos traçados ordenadores. Alberti e as harmonias musicais. Pacioli, a regra de ouro e as séries de Fibonacci. Composições dinâmicas. Simetria, proporção e equilibro na superfície.

3. A cor. Materialidade, história e simbólica. Luz e claro-escuro. Harmonia. A cor e o desenho.

4. O espaço. Da superfície ao espaço. Perspectivas, geometrias e conceitos de espaço. Continuidade e descontinuidade. Movimento. Tempo. Ritmo, repetição e diferença.



2. > OBJECTIVOS DA UNIDADE CURRICULAR E COMPETÊNCIAS A ADQUIRIR

A disciplina de Composição I constitui a primeira parte da componente teórica mais específica da licenciatura de Pintura e mais íntima da concepção e desenvolvimento do projecto pictórico. O seu território de conhecimento é definido pelos limites ontológicos da Pintura, como entidade com a configuração que a criação artística actual lhe confere.

Cumprindo uma vocação complementar ao desenvolvimento da actividade projectual pictórica, os domínios fundamentais desta disciplina integram acções que visam compreender a estrutura física e conceptual da obra pictórica, perceber quais são os elementos específicos da composição da Pintura, tomar consciência dos diversos processos de composição pictórica em função do tempo, dos lugares e de cada individualidade, relacionar o pensamento criativo com o fazer que se manifesta em muitos trabalhos teóricos de pintores e ajudar cada aluno a encontrar um espaço profissional próprio na área que o conhecimento da Pintura envolve.





3. > BIBLIOGRAFIA

Geral:

AA.VV., The Triumph of Painting, Londres, Saatchi Gallery, 2005.

Tony Godfrey, Painting Today, Londres, Phaidon, 2009.



Geometrias:

NOEL, Emile (coord.), A Simetria. Mem Martins: Publicações Europa América, 1992.

ALBERTI , Leon Batista, Della Pittura. Bari: Grayon , 1973.

BERGER, René, Découverte de la Peinture. Verviers : Marabout Université, 1969.

BOULEAU, Charles, La Geometrie Secrete des Peintres. Paris : Le Seuil, 1963.

CLEYET-MICHAUD , Marius, Le Nombre d’Or. Paris: P.U.F. , 1985.

GHYKA , Matila, Estética das Proporções na Natureza e na Arte. Aires: Poseidon Buenos

GHYKA , Matila, Le Nombre d’Or. Paris: Gallimard, 1927.

GOMBRICH, Ernest, The Sense of Order, London: Phaidon Press, 1984.

KENT , Sarah, Composition. London: Eyewitness Art/ Dorling Kindersley Book , 1995.

KEPES , Gyorgy, Module, Symmetry, Proportion. London: Studio Vista, 1966.

STOICHITA, Victor I., L’Instauration du Tableau, Genebra, Droz S.A., 1999.



Cor e luz:

ALBERS, Josef, La interacción del color. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

BALL, Philip, Bright Earth – Art and the invention of color, Chicago, The Chicago University Press, 2003.

BRUSATIN , Manlio, Storia dei Colori. Torino: Einaudi, 1983.

CARVALHO E SAMPAYO, Diogo de, Tratado das cores, 1787.

GAGE, John, Color y cultura, Madrid : Ediciones Siruela, 1993.

ITTEN, Johannes, Art de la Couleur. Paris : Dessain et Tolra, 1973.

PASTOUREAU, Michel, Dicionário das cores do nosso tempo. Lisboa, Editorial Estampa, 1993.

WITTGENSTEIN , Ludwig, Anotações sobre as Cores. Edições 70, Lisboa 1989.

STOICHITA, Victor I., A Short History of the Shadow. London: Reaktion Books, 1997.



Espaço:

BACHELARD ,Gaston, A Poética do Espaço. S. Paulo: Martins Fontes , 1993.

MOLES, Abraham, Psicologie de l’Espace, Paris, Casterman ,1978.

VAN LIER, Henri , Les Arts de l’Espace, Casterman, Paris ,1971.



Linha:

BRUSATIN , Manlio, Histoire de la ligne [1993]. Paris: Flammarion, 2002.

KANDINSKY, Wassily Ponto Linha Plano. Lisboa: Edições 70, 1987.



Pensamento :

HALL , Edward T., A Dimensão Oculta. Lisboa: Relógio d’Água, 1986.

MÈREDIEU, Florence de, Histoire Matérielle et Immatérielle de l’Art Moderne, Paris, Larousse, 2004.



Tratados de Pintura:

NUNES, Filippe, Arte da Pintura, Symetria e Perspectiva. 1767.

PACIOLI, Luca, La Divina proporción. Madrid: Ediciones Akal, 1987.

VINCI, Leonardo da, The Notebooks of Leonardo da Vinci. Oxford Oxford University Press, 1986.

LICHTENSTEIN, Jacqueline (coordenação), La Peinture, Paris, Larousse-Bordas, 1997.



Trabalhos teóricos de pintores:

AA.VV., Didáctica da Educação Visual (coordenação Rocha de Sousa), Lisboa, Universidade Aberta, 1995.

AA.VV., Fazer Falar a Pintura, (coordenação de António Quadros Ferreira), Porto, Universidade do Porto Editorial, 2011.

BACHELOR, David, Cromofobia, Madrid, Editorial Sintesis, 2001.

HOCKNEY, David, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, Londres, Studio, 2006.

HONEGGER, Gottfried, Homo Scriptor, Paris, Les Presses du Réel, 2004.

KANDINSKY, Wassily, De lo Espiritual en el Arte, Barcelona, Barral, 1982.

KANDINSKY, Wassily, Ponto Linha Plano, Lisboa, Edições 70, 1987.

RICHTER, Gerhard, The Daily Practice of Painting – Writings and Interviews 19762-1993, Londres, Thames and Hudson / Anthony D’Offay Gallery, 1995.

SABINO, Isabel, A Pintura depois da Pintura, Lisboa, FBAUL, 2000.

TÀPIES, Antoni, A Prática da Pintura, Lisboa, Cotovia, Arte, 2002.



4. > METODOLOGIA DE ENSINO (AVALIAÇÃO INCLUÍDA)

As aulas são de carácter expositivo e teórico, com recurso frequente a imagens.

Podem ser apresentados vídeos sobre a metodologias da produção artística ou marcadas visitas de estudo no horário habitual das aulas ou mediante outro a combinar.

Para uma mais rápida circulação da informação respeitante a cada uma das aulas será utilizado um blogue e um endereço electrónico:

www.composicao1.blogspot.com

composicao20112012@gmail.com



A avaliação é feita com base num trabalho de análise de uma pintura e num exame escrito no período das avaliações finais. A classificação final decorrerá da média aritmética simples.



Critérios de avaliação:

1. Demonstração dos conhecimentos específicos explicitados nos conteúdos do programa.

2. Rigor metodológico.

3. Qualidade da comunicação escrita

4. Capacidade de lançamento de discussão.

Aula 1 - A Ponte da Gioconda

‘Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan’ is the most complete display of Leonardo’s rare surviving paintings ever held. This unprecedented exhibition – the first of its kind anywhere in the world – brings together sensational international loans never before seen in the UK.

While numerous exhibitions have looked at Leonardo da Vinci as an inventor, scientist or draughtsman, this is the first to be dedicated to his aims and techniques as a painter. Inspired by the recently restored National Gallery painting, The Virgin of the Rocks, this exhibition focuses on Leonardo as an artist. In particular it concentrates on the work he produced as court painter to Duke Lodovico Sforza in Milan in the late 1480s and 1490s.

As a painter, Leonardo aimed to convince viewers of the reality of what they were seeing while still aspiring to create ideals of beauty – particularly in his exquisite portraits – and, in his religious works, to convey a sense of awe-inspiring mystery (National Gallery)

Pintura na relação Arte, Ciências & Humanidades

Resumo: As artes não servem apenas para iluminar as ciências. As ciências não servem apenas para o fornecimento dos meios tecnológicos das artes. As humanidades não são apenas justificação e alimento para a arte. A arte não é apenas um testemunho. As artes, ciências e humanidades são complementares. Os seus processos de investigação são semelhantes na criatividade e nos resultados. Estes resultados, obtidos através de experiência oficinal ou laboratorial, correspondem às substâncias que fazem novos todos os mundos. A Pintura, integrada na área das artes, não é apenas forma, representação ou testemunho, não é apenas quadro nem tecnologia. Ela também faz mundos. (Ler o artigo)

Love Difference Manifesto

Michelangelo Pistoleto, 2005

Love Difference – Artistic Movement for an InterMediterranean Politic was established in Biella in Spring 2002 in the Politics Office of the Cittadellarte–Fondazione Pistoletto. The aim is to bring together, around the regions facing onto the Mediterranean Sea, people and institutions interested in creating new prospects that reach beyond the tragic conflict between different cultures.

Why an Artistic Movement for an InterMediterrean Politic?

The course of world politics cannot be left purely to the logic of economic speculation. Politics and the economy need to be inspired by a new way of thinking. The formative space for this thinking is the creative laboratory of socially engaged art. Love Difference is a movement of ideas arising out of this laboratory. Traditional political systems have revealed their inability to face and deal with the major problems inherent in the current cultural transformation, which concerns global society and the physical condition of the planet. The Western world is now talking about art and creativity as a possible last resource to use in order to re-establish some kind of control over things. But creative commitment requires taking on much more important responsibilities than one might believe. The effective creative faculties of human beings are being put strongly to the test in all fields, not only specifically artistic ones.

Art, the foremost expression of creativity, is assuming social responsibility and becoming a compass bearing for a prospective new planetary civilization. The Cittadellarte projects put art into live contact with each sector of the social structure, including that of politics. Politics is no longer extraneous to art but is incorporated within it, sharing with it a vision and a responsible operative system. This gives rise to a political movement of creativity and art aimed at furthering discussion and cooperation with all other sectors of human activity in the search for solutions to the major problems of society.

Why Love Difference?

Love Difference is a name, a slogan, a declaration of aims. The movement combines the universality of art with the idea of political transnationality, and focuses on the Mediterranean in that it mirrors the problems of global society.

On one hand the difference between ethnic groups, religions and cultures is the cause of terrible conflicts; on the other, the supremacy of powers, which is leading to uniformity and the erasure of differences, has led to a dramatic situation. The system of standardization clashes with the multiple and diverse geographic, cultural and political entities that have come to the surface in the aftermath of the Cold War between the US and the USSR.

Uniformity and difference are the two opposing terms that represent the maximum conflicting tension in the current world situation. A politic which leads people to ‘love differences’ is vital for the development of new prospects throughout the social domain. The name of the movement, Love Difference, encapsulates a concept which goes beyond a rational notion of ‘tolerance’ for what is diverse and penetrates directly into the sphere of feelings: love means feeling attraction and emotion, expressing affection and dedication. The first thing to accept, in an open, sensitive and warm fashion, are the differences between people and social groups, in order to finally give meaning to the word ‘humanity’ in this increasingly globalized world.

Why InterMediterranean?

The Mediterranean is the birthplace of differences stemming from many cultures, all of which are different expressions of common roots. In the past the Mediterranean was a ‘workshop’ of differences between peoples, ethnic groups, religions, arts and trade concerns. The Mediterranean Sea reflects the history of a large part of humanity, but it also reflects the future, in that the society which one day overlooks its shores will be a measure of civilization on a world scale. It lies on the edge – not only in geographical terms – of the large continental areas of Asia, America, Africa and Europe. World tensions are being relentlessly released into this basin.

Many institutions are currently active in the Mediterranean countries, each with its own programme. However, there needs to be an effective overall strategy so as to produce a significant inversion in the current state of affairs in the area. Love Difference seeks to activate a movement of thought and action that leads, through creative engagement, to the formation of a network of connections with and between the different countries of the Mediterranean area. The movement intends to use this network to lay the foundations for a Mediterranean Cultural Parliament. To change the current dramatic situation it is necessary to identify people and bodies throughout the Mediterranean area with whom it will be possible to work towards ‘responsible social transformation’.

Entrega dos trabalhos

Dia 12 de Janeiro de 2011 às 14 horas

Avaliação

A avaliação nesta disciplina é feita com base no trabalho realizado a partir da estrutura apresentada no dia 12 de Outubro.

Fundação imaginária - The Atlas Group

O artista Walid Raad constrói a sua obra a partir de três momentos distintos: a performance, na qual representa o papel de historiador libanês; a exposição de trabalhos que caracteriza como documentos; o catálogo da exposição que não contém apenas, nem todos, os trabalhos expostos. Walid Raad pertence a uma fundação imaginária, The Atlas Group, cuja função é criar documentos, distinguidos por Raad em três categorias (LEPECKI, 2006: 94): Files A — Authored Files, Files FD — Found Files e Files AGP — Atlas Group Produced Files. Files Type A são aqueles que contêm documentos que a organização produz e encontra e que atribui a indivíduos reais ou imaginários; Files Type FD são aqueles que a organização produz e encontra e atribui a indivíduos anónimos ou a organizações; e os Files Type AGP são aqueles que The Atlas Group produz e encontra e cuja autoria atribui a The Atlas Group. O documento que iremos aqui tratar pertence a File Type A, da autoria de Bachar: é um vídeo com o título Hostage: The Bachar Tapes (English version)_#17 and 31(ler o texto completo)

Walid Raad

Dexter Dalwood (1960)

Dexter Dalwood, A Morte de David Kelly, óleo sobre tela, 203 cm x 173 cm, 2008.

Rectangulo de ouro

Fazer mundos

Nelson Goodman, Modos de Fazer Mundos, Lisboa, Edições Asa, 1995, pp. 44-47:

«...Muito da feitura do mundo, mas de modo algum tudo, consiste, muitas vezes de uma forma combinada, em separar e reunir: por um lado, em dividir totalidades em partes e em separar espécies em subespécies, analisar complexos em características componentes, traçar distinções; por outro lado, em compor totalidades e espécies a partir de partes, membros e subclasses, combinar características em complexos, e fazer ligações. Tal composição ou decomposição é normalmente efectuada, ajudada ou consolidada através da aplicação de etiquetas: nomes, predicados, gestos, imagens, etc. Assim, por exemplo, eventos temporalmente diversos são apresentados juntamente sob um nome próprio ou identificados como constituindo «um objecto» ou «uma pessoa»; ou a neve é separada em vários materiais nos termos do vocabulário esquimó. A transferência metafórica, por exemplo, quando predicados de paladar são aplicados a sons, pode efectuar uma dupla reorganização, tanto reordenando o novo domínio da aplicação como relacionando-o com o antigo (LA: II). A identificação assenta sobre a organização em entidades e espécies. A resposta à questão «É ou não o mesmo?» deve sempre ser «O mesmo quê?»l[1]. Diferentes coisas podem ser o mesmo tal-e-tal: aquilo para que apontamos ou que indicamos, verbalmente ou de outra maneira, podem ser eventos diferentes mas o mesmo objecto, cidades diferentes mas o mesmo estado, membros diferentes mas o mesmo clube ou clubes diferentes mas os mesmos membros, jogadas diferentes mas o mesmo jogo de basebol. «A bola-em-jogo» de um único jogo pode ser composta de segmentos temporais de uma dúzia ou mais de bolas de basebol. O psicólogo que pede à criança para julgar a constância quando um recipiente é vazado noutro deve ter o cuidado de considerar que constância está em questão — constância de volume, profundidade, forma ou espécie de material, etc.[2] Identidade ou constância num mundo é identidade respeitando ao que está no interior desse mundo enquanto organizado.
Entidades heterogéneas entrecortadas umas nas outras em padrões complicados podem pertencer ao mesmo mundo. Não fazemos um mundo novo de cada vez que separamos coisas ou as juntamos doutro modo; mas os mundos podem diferir pelo
Facto de nem tudo o que pertence a um pertencer ao outro. O mundo do esquimó, que não apreendeu o conceito abrangente de neve, difere não apenas do mundo do samoano mas também do mundo do habitante da Nova Inglaterra, que não apreendeu as distinções do esquimó. Noutros casos, os mundos diferem em resposta a questões teóricas mais do que a necessidades práticas. Um mundo com pontos como elementos não pode ser um mundo whiteheadiano tendo os pontos como determinadas classes de volumes encaixando-se, ou tendo pontos como determinados pares de linhas intersectando-se ou como determinadas tríades de planos intersectando-se. O facto de os pontos do nosso mundo quotidiano poderem ser igualmente bem definidos de qualquer destes modos não significa que um ponto possa ser identificado em qualquer mundo com um encaixe de volumes, um par de linhas e uma tríade de planos; porque todos estes são diferentes uns dos outros. Por outro lado, o mundo de um sistema, assumindo os fenómenos concretos mínimos como atómicos, não pode admitir qualidades como partes atómicas desses concreta..[3]
A repetição, tal como a identificação, é relativa à organização. Um mundo pode ser ingovernavelmente heterogéneo ou insuportavelmente monótono, segundo o modo como os eventos sejam organizados em espécies. O facto de as experiências de hoje repetirem ou não as de ontem, por mais que os dois eventos possam diferir, depende de elas testarem uma hipótese comum; como o disse Sir George Thomson:
Haverá sempre algo diferente.... O que sucede quando diz que repete uma experiência é que repete todas as características de uma experiência que uma teoria determina serem relevantes. Por outras palavras, repete a experiência como um exemplo da teoria.[4]
Igualmente, duas interpretações musicais que diferem drasticamente são, não obstante, interpretações da mesma obra se se ajustam à mesma partitura. O sistema de notação distingue as características constitutivas das características contingentes, seleccionando assim as espécies de interpretação que se consideram como obras (LA, pp. 115-130). E as coisas «continuam da mesma maneira» ou não, segundo aquilo que se considera como a mesma maneira; digo «agora posso continuar»,[5] no sentido de Wittgenstein, quando encontrei um padrão familiar, ou a sua variação tolerável, que se adequa aos casos dados e vai mais longe que eles. A indução requer que se tomem algumas classes com exclusão de outras como sendo as espécies relevantes. Apenas assim, por exemplo, as nossas observações de esmeraldas mostram alguma regularidade e confirmam que todas as esmeraldas são verdes e não que todas as esmeraldas são verduis (i. é. examinadas antes de uma certa data e verdes, ou não examinadas antes dessa data e azuis — FFF, pp. 72-80). A uniformidade da natureza que nos maravilha ou a precaridade contra a qual protestamos pertencem a um mundo da nossa própria feitura.
Nestes últimos casos, os mundos diferem nas espécies relevantes que compreendem. Digo «relevantes» em vez de «naturais» por duas razões: primeiro, «natural» é um termo inadequado para incluir não apenas espécies biológicas mas espécies artificiais como obras musicais, experiências psicológicas e tipos de maquinaria; e segundo, «natural» sugere algum tipo de prioridade categorial ou psicológica, ao passo que as espécies em questão são antes habituais, tradicionais ou delineadas para um novo propósito...»

Nelson Goodman, Modos de Fazer Mundos, Lisboa, Edições Asa, 1995.

.......

[1] Isto não requer, como por vezes é suposto, nenhuma modificação da fórmula de aiz para a identidade, mas recorda-nos meramente que a resposta à questão «Este: mesmo que aquele?» pode depender de o «este» e o «aquele» em questão se refe-i a coisa, evento, cor ou espécie, etc.
[2] VerBI,pp. 331-340.
[3] Ver também SÁ, pp. 3-22, 132-135, 142-145.
[4] Em «Some Thoughts on Scientific Method» (1963), in Boston Studies in the Philosophy of Science, vol. 2 (Humanities Press, 1965), p. 85.
[5] A discussão do que isto significa ocupa muitas secções, mais ou menos da secção 142 em diante, das Investigações Filosóficas de Ludwig Wittgenstein, traduzidas por G. E. M. Anscombe, (Blackwell, 1953); [tradução portuguesa de M. S. Lourenço, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1987, (N. T.).] Não estou a sugerir que a resposta dada aqui é de Wittgenstein.

Arif Ozakca (1979)

Arif Ozakca, (sem titulo) 2007, óleo, folha de ouro e impressão sobre linho, 175 cm x 244 cm.

“My work is concerned with the interplay of dualities in my own Anglo-Turkish-Cypriot heritage, and how these can be pictorially represented by emphasising the differences between Ottoman and Baroque culture and incorporating both philosophically historic and aesthetic elements. My aim, by using montage in painting, is to give the visual coupling of mixed media and mixed cultures a presence beyond a superficial juxtaposition. Montage causes these dualities to come to the fore and be explored in a deeper analysis rooted in my dual identity.”

Barry Reigate (1971)

Por causa, ou a propósito de Pick & Mix:

Barry Reigate, Real special very painting, tecnica mista sobre tela, 213 cm x 305 cm, 2009

Pick & Mix

Considero que este editorial da revista de arte Frieze se enquadra dentro dos interesses que esta disciplina desperta:
...
Jörg Heiser, «Pick & Mix» in Frieze Magazine, nº 133, Setembro 2010
...

This summer I’ve been listening to a lot of Gonjasufi, a 32-year-old, dreadlocked yoga teacher and ex-rapper from Las Vegas. Born Sumach Ecks to a Mexican, soul-loving mother and an Ethiopian–American, jazz-loving father, during college he studied Islam but, put off by jihadi fundamentalism, he turned to Sufi mysticism. Released earlier this year, Gonjasufi’s debut solo album, A Sufi and a Killer, includes lots of samples yet is analogue in feel; it’s a seamless flow of music made up of seams. The Abstract Expressionist, psychedelic blues of Captain Beefheart melds with brooding Californian hip-hop, moody Memphis soul and George Clinton funk; a soft bossa nova combines with sweet, Asian-pop na-na-na-na vocals, home recording-style crackling, distorted voices and percussion. One track, ‘Klowds’, is based on a piece of groovy 1960s Rebetiko (often described as the Grecian blues). Gonjasufi’s lyrics are a clash of psychoactive infusions and religious and romantic parables (a melancholic lion, for example, tells a tight-lipped shepherd that if he was ‘one of your sheep, I wouldn’t have to kill to eat’). To put it simply, Gonjasufi could be the poster boy for the phenomenon I have provisionally labelled ‘super-hybridity’.
Hybridity as a concept was developed in the 1990s by a number of post-colonial theorists, most notably Homi K. Bhabha. It describes cultural identity not simply as a product of tradition, but as a partly open, partly clandestine negotiation of in-betweenness. The concept has been variously accused of romantically overestimating the cultural agency of the colonized vis-à-vis the colonizers, while perpetuating conservative constructions of ethnicity and race; of largely ignoring the economic conditions that affect cultural interactions and of feeding into the pretentious academic posturing of a cosmopolitan élite. These are allegations worth debating, but mostly in terms of demanding a shift in emphasis or a broadening of perspective. More exasperating than these objections is the sweeping dismissal of hybridity that followed in their wake, seemingly expressing a nostalgic longing for Cold War-era ‘truths’.
Ironically, this dismissal occurred at the very moment when the cultural techniques of hybridization became ubiquitous, accelerated and diversified; it is lazier than ever to dismiss it as a quirky theory for self-indulgent intellectuals. This exponential increase comes courtesy not only of, unsurprisingly, the Internet (that a new generation of artists has grown up with) and the antagonistic, ravenous dynamism of globalized capitalism, but also of people’s desire to macerate the limits of oppressive traditions, censorship, xenophobia and perception itself. The phenomenon of hybridity could be seen as a ‘mere’ quantitative factor. But, like most quantitative factors, this one also has a tipping point. Thus, ‘super-hybridity’: ‘super’ not because it’s superior, but as a reflection of how hybridization has moved beyond the point where it’s about a fixed set of cultural genealogies and instead has turned into a kind of computational aggregate of multiple influences and sources. Gonjasufi – and any contemporary artist similarly devoted to a trans-contextual approach – is neither a mere product of his background nor just another eclecticist; his sources are super-diverse, but are parts of a detailed puzzle forming the larger picture of a life between anger and equanimity, sociability and loneliness, city lights and desert, advanced tech-iness and the deliberately antediluvian. There’s method in this madness. (But is it really that mad?)
The phenomenon of super-hybridity hasn’t come out of the blue. It has been represented for decades in comic-book culture as, say, a powerful, elegant, brilliantly sculpted hero(ine) – or a decomposing monster rising from the swamps. Its more openly polemical – yet fragile – side was pioneered by artists who refused to take any medium, genre or discipline for granted. Mary Shelley, Alfred Jarry, Lina Wertmüller and Sigmar Polke are all super-hybridists avant l’Internet, but the question of what fuelled their methodical restlessness remains. Was it simply an eagerness to mimic capitalism’s restlessness? Yes and no (yes, because they’re fascinated by production; no, because they hate the business). Is it an adult form of child’s play? Yes and no (yes, because playfully testing perception is a part of it; no, because it’s too exhausting and risky for it to be just play).
So there must be more to it. Is super-hybridity driven by a kind of coldly rational conceptuality or, on the contrary, by a deeply moral discontent with the privileges of access and ownership attached to media and disciplines? Adrian Piper’s response would probably be that the answer can’t be either/or. Having recently re-visited her work both as an artist and philosopher, I realized – despite her decision to keep them separate – how complementary her two practices are. The ‘insane’ methodology of her artistic work from the 1960s to the present (taking photos determined by arbitrary time intervals; stuffing a towel in her mouth and riding a bus; programming computer-game-like animations of black and white dots interacting) sits well with her ‘sane’, Kantian enquiry into how rationality secures the self’s internal unity. Because these works involve testing the fringes of that unity, they elicit both rationalizing defense mechanisms in the viewer and the pleasures of intellectual inspiration and perceptual bliss. So if you were wondering whether that shape-shifting raft called super-hybridity is any good, and whether or not it comes equipped with an intellectual and ethical compass, Piper’s practice hints at an answer. None of the above makes for a clearly distinguishable avant-garde; as long as it doesn’t regress into messy plagiarism trying to pass for magic, this could be its achievement.

Matéria e forma

Um pensamento interrogativo sobre a matéria e os variadíssimos motivos que levam o homem a manipulá-la para lhe dar forma, fez com que fosse colocada a seguinte questão: Porque é que o homem não se limita a viver de acordo com as condicionantes naturais como todos os outros seres vivos?

Uma das primeiras memórias que frequentemente se guarda de experiências com manipulação de matéria acontece quando se é criança, com a areia molhada do mar. Consegue-se transformar essa matéria em rios, pontes, muros, caminhos e casas. Só depois e noutras circunstâncias se aprende a transformar o papel em Desenho ou a tinta em Pintura...(ler todo o texto)